Некоторые общие замечания

Методика определения возраста наскальных рисунков начала вырабатываться сравнительно недавно и полностью еще не сложилась. В конце прошлого века И. Т. Савенков писал: «Как мы определяем старшинство писаниц, долго рассказывать и трудно передать, просим тюка поверить на слово» [Савенков, 1886, с. 53]. До какой-то степени это утверждение действительно и сейчас. Поэтому, прежде чем обратиться к рассмотрению конкретных вопросов датировки комплексов наскальных рисунков, собранных в настоящей книге, целесообразно попытаться дать общую характеристику методов определения возраста петроглифов, исходя из опыта советских и зарубежных археологов (в том числе и из некоторого личного опыта автора). Кроме того, в связи с предпринимаемыми в этой главе попытками хронологической интерполяции следует рассмотреть и вопрос о неравномерном распространении памятников первобытного искусства [Формозов, 1969(II), с. 213—227].

Наскальные рисунки относятся к числу наиболее трудно датируемых археологических объектов. Если вещь с изображением (печать, гемма, монета, бляха, керамика и т. п.) найдена при раскопках, то помимо самого изображения мы располагаем целым рядом других датирующих признаков: форма и назначение вещи, материал, технология, условия находки и т. д. В таких случаях часто изображения датируются по вещам, а не наоборот.

«Вещи», связанные с петроглифами — скалы, валуны, камни,— за редким исключением, никаких датирующих сведений не содержат. Поэтому для датирования наскальных изображений приходится в основном пользоваться только той информацией, которую можно получить путем сравнения петроглифов с изображениями на датированных вещах (см., например: [Грач, 1957]).

Рассмотрим общие вопросы датирования петроглифов более подробно.

1.1. Стратиграфия. Один из важнейших археологических методов установления хронологии культурных напластований — стратиграфия – для датирования
для датирования наскальных рисунков неприменим или применим в очень ограниченных пределах. Исключительно счастливые случаи, когда плоскости с изображениями перекрыты слоями культурных отложений, очень редки, настолько редки, что в практической работе рассчитывать на них невозможно. Но и в этих редчайших случаях (Ла Мут, Комбарелль, Пер-нон-Пер, Залавруга II, Кобыстан) объективные стратиграфические наблюдения разрешают далеко не все спорные вопросы определения возраста [Абрамова, 1972, с. 17; Савватеев,. 1970, с. 128; Формозов, 1969, (II), с. 42—43 и др.].

Как одну из разновидностей стратиграфического метода следует рассматривать возможность датирования петроглифов, оказавшихся по тем или иным причинам в составе раскопанных погребальных или иных сооружений. Такие случаи хотя и не очень часты, но все же встречаются чаще, чем перекрытие плоскостей с рисунками культурным слоем. Причем с точки зрения точности хронологической привязки рисунки, обнаруженные в могилах, обычно служат более надежной опорой для датировки, как и всякий элемент закрытого комплекса [Каменецкий, 1970, с. 83—84]. Правда, и здесь необходим учет конкретных особенностей, как, например, в случаях, когда камни с рисунками используются при сооружении могилы в качестве строительного материала при полном безразличии к выбитым на них рисункам (подробнее об этом см. ниже).

Собственно, к этой же теме относится часто возникающий вопрос о связи петроглифов с расположенными в непосредственной близости от них памятниками, которые, однако, не включают в себя камней с рисунками и не перекрывают их. Нередко такое соседство считается достаточным для хронологических характеристик петроглифов: иногда это делается даже без раскопок памятников, только по их внешнему виду [Винник, Помаскина, 1975, с. 94—97]. Необоснованность подобных выводов кажется более чем очевидной. Например, на стенах пещеры Ак-Чункур есть изображения животных, креста и неясная надпись. При раскопках в пещере найдены каменные орудия. Значит ли это, что все рисунки, крест и надпись относятся к каменному веку? Разумеется, нет. Крест похож на несторианский, но такая же форма креста встречается и на расписной керамике эпохи бронзы, например, из Геоксюра, Исмаилабада и Бампура (см. соответственно: [Хлопин, 1962; Малеки, 1968; де Карди, 1968]). Тогда дата креста может передвинуться вплоть до III тысячелетия до н. э.

Немного дает и особый вид стратиграфии в тех случаях, когда одни рисунки бывают перекрыты другими,— так называемые палимпсесты. В этих случаях очевидным и несомненным является то, что верхний рисунок моложе нижнего, но насколько моложе — этот вопрос редко получает достоверное решение без привлечения дополнительных или косвенных наблюдений.

Одним из вариантов стратиграфического анализа применительно к петроглифам является методика «топографической раскладки» изображений в пределах одной плоскости, предложенная А. Д. Столяром и Ю. А. Савватеевым [Столяр, Савватеев, 1976, с. 151 —156; Столяр, 1977] для определения последовательности заполнения плоскости изображениями. По-видимому, эта методика перспективна. Ее строгость и доказательность могла бы быть усилена, например, контролем по таким независимым от «раскладки» признакам, как плотность загара, следы инструмента и др.

Таким образом, стратиграфические наблюдения при изучении хронологии наскальных рисунков дают хотя и важные своей объективностью, но ограниченные по возможностям обобщения датирующие факты.

1.2. Пустынный загар. Многие исследователи при рассмотрении «палимпсестов» или нескольких рисунков на одной плоскости обращают внимание на степень латинизации выбитой поверхности и на основании определяемых визуально различий судят о давности тех или иных рисунков. Эти наблюдения, несомненно, важны. Особенно серьезное значение они имеют в тех случаях, когда на их основании делаются «отрицательные», а не «положительные» выводы. Например, «еcли на одной плоскости, находящейся в одинаковых условиях экспозиции, есть два похожих рисунка, но один из них по загару заметно «свежее» другого, не может быть и речи об их синхронности, скорее, следует думать о более позднем подражании. При использовании наблюдений над плотностью патины — пустынного загара — важно ясно представлять себе физико-химические, вообще природные условия его образования.

Само название «пустынный загар», по-видимому, было связано сначала с представлением о районах с повышенной солнечной радиацией в условиях сухого климата. После специальных исследований, проведенных петрографами, кристаллографами, а также химиками и биологами, стало ясно, что пустынный загар образуется не только в пустыне, а практически везде, в том числе и в Заполярье, и в речных поймах. Сейчас установлено значение ультрафиолетовых лучей, температуры и влажности в образовании железисто-марганцевого слоя на ‘поверхности камня и высказаны предположения о роли в этом процессе лишайников и водорослей [Агаханянц, 1957, с. 73; Глазовская, 1950; Одинцова, 1944 и др.]. На образование загара влияет одновременно несколько разных факторов, но удельный вес каждого из них пока неясен. Безусловно, солнечная радиация в этом процессе играет далеко не последнюю роль. Поэтому вполне возможно, что два совершенно одинаковых по возрасту рисунка, расположенные на плоскостях камня, повернутых к солнцу под разными углами, будут «загорать» с разной интенсивностью. Следовательно, для сопоставления степени загара на древних рисунках нужно выбирать плоскости, строго одинаково ориентированные к солнцу. Такое требование, несоизмеримо увеличивающее трудоемкость полевых исследований петроглифов, очень трудно выполнить практически. К тому же исследование загара имеющимися в настоящий момент методами малоэффективно и по другой причине. Физико-химические процессы, участвующие в
образовании железисто-марганцевой корочки, подобны другим кумулятивным процессам, в частности темпу образования патины на поверхности кремня. Специальные исследования Г. М. Ковнурко (ЛОИА АН СССР) показали, что интенсивность нарастания патины на кремневых сколах выражается не линейной, а логарифмической зависимостью от времени. Не нужно быть специалистом, чтобы догадаться, что и пустынный загар образуется с такой же интенсивностью. А если это так, то рисунок, сделанный три тысячи лет тому назад, будет иметь примерно такую же плотность загара, что и рисунок, выбитый пять тысяч лет тому назад. Доступными для массовых исследований методами, которые могли бы определить эту разницу во времени, мы сейчас не располагаем. Поэтому датировки, основанные только на степени плотности загара, более чем рискованны. Например, изображения верблюдов из Чулакских гор, древность которых, по мнению П. И. Мариковского, «может измеряться многими тысячелетиями» [Мариковский, 1953, с. 1066], на самом деле по стилю совпадают с весьма поздними рисунками, которые вряд ли старше середины I тысячелетия н. э.
Сказанное вовсе не значит, что археолог, изучая наскальные рисунки, вообще не должен уделять внимание загару. Визуальные оценки плотности загара по некоторой условно взятой шкале [Подольский, 1966; Кадырбаев, Марьяшев, 1977 и др.], конечно, имеют важное значение как один из методов установления , относительной хронологии петроглифов, но только в сочетании с другими. В таком случае оценка плотности загара приобретает роль логического «усилителя» данного рассуждения. Так, например, более плотный загар на первой паре изображений лосей из Шишкина (см. рис. 8) усиливает аргументацию А. П. Окладникова в пользу их более раннего возраста по сравнению с другой парой, где загар менее плотен. Однако главным аргументом в данном случае является не загар, а отмеченные А. П. Окладниковым стилистические особенности.

Итак, наблюдения над пустынным загаром важны для первичных, грубых разграничений и могут сыграть роль очень полезного «усилителя» аргументации при наличии других фактов, но в качестве самостоятельного метода установления относительной и абсолютной хронологии петроглифов эти наблюдения недостаточно точны.

1.3. Техника и следы инструмента. В свое время археологи возлагали большие надежды на изучение техники нанесения изображений на каменную плоскость. С. В. Киселев посвятил даже специальную работу этому вопросу [Киселев, 1930]. Однако впоследствии стало ясно, что основные технические приемы гравировки или выбивки рисунков сложились давно и на протяжении тысячелетий менялись незначительно. Обнаружить какие-либо технические приемы, более свойственные данной эпохе или данному локусу, с достаточной достоверностью пока не удалось. Правда, некоторые подобные наблюдения могут оказаться полезными, но опять же не как самостоятельные факты, а как дополнения к наблюдениям по другим признакам.

Надеясь получить какие-то новые данные о технике создания петроглифов, мы уделяли особое внимание этому вопросу при изучении наскальных рисунков среднего Енисея. Форма, глубина, размеры и характер следов инструмента исследовались и описывались с максимальной подробностью. В результате этих наблюдений стало ясно, что нередко на одном рисунке, однократность изготовления которого несомненна, оказывались следы самых разных очертаний и глубины. Правда, внимательность к описанию следов инструмента была вознаграждена тем, что в ряде случаев удавалось отличить следы каменного инструмента от металлического. Однако и определение инструмента, которым был выбит рисунок, может иметь решающее значение только в том случае, когда, например, рисунок, предположительно относимый к каменному веку, оказывается выбитым металлическим орудием. «Обратного действия» этот метод не имеет, ибо не доказано, что в эпоху металла рисунки не могли выбиваться каменным острием. Как известно, каменные орудия использовались довольно долго и после освоения металла. Далеко не во всех случаях могут быть сделаны «чистые» определения, каким инструментом выбит рисунок, поскольку разные условия выветривания по-разному сохраняют края выбоин, форма которых является главным признаком для определения природы инструмента. Близкие по содержанию выводы о характере следов железного инструмента были получены в результате экспериментов при изучении наскальных рисунков Сармыша в Узбекистане [Мирсаатов, Кабиров, 1974, с. 45—50].

1.4. Сюжет и стиль. Исследование с целью определения хронологии наскальных рисунков, как, впрочем, и любых других археологических объектов, по своей логической структуре является аналитической процедурой, т. е. расчленением некоторого множества объектов на более ранние и более поздние. Поскольку каждый рисунок (элемент множества и предел членения) является результатом некоего индивидуального творчества и потому может содержать различные индивидуальные черты, анализ с целью датировки каждого отдельного рисунка представляется в условиях существующих методов немыслимым в качестве общего правила (хотя отдельные исключения вполне возможны). Поэтому хронологическому исследованию должны предшествовать исследования классификационного характера, подразделяющие рисунки на группы по каким-либо более очевидным признакам, чем принадлежность к той или иной эпохе. Такими признаками, непосредственно представленными в рисунках, а не привнесенными извне, являются сюжетные (содержательные) и стилистические характеристики.

Относительно сюжетов необходимо сразу сказать, что их возможности для определения возраста петроглифов ограничены. Наиболее очевидными могут быть только тривиальные суждения. Например, если имеется изображение стрелка из лука, то рисунок не может быть древнее мезолитического времени [Формозов, 1969(II), с. 73]. Или, скажем, фигура всадника на лошади не может быть намного старше
середины и тысячелетия до н. э. Попытки сделать на основании анализа и обобщения сюжетов более широкие выводы пока не увенчались какими-либо достижениями, полезными для построения конкретных периодизаций петроглифов отдельных регионов.
Такая попытка была предпринята А. А. Формозовым, наметившим три этапа стадиального развития сюжетов первобытного искусства: «1) петроглифы с изображениями одних зверей и изредка существ со смешанными зоо- и антропоморфными чертами; 2) петроглифы с изображениями охот и людей-лучников; 3) петроглифы с изображениями людей, фантастических хищников и солнечными знаками, сочетающиеся с антропоморфными изваяниями… Три этапа в развитии искусства наскальных изображений соответствуют этапам в развитии общества. Речь должна идти при этом именно об этапах социологической периодизации. Если мы будем опираться только на ступени археологической периодизации (палеолит, мезолит, неолит, бронзовый век, железный век), мы не уловим изменений, обусловленных трансформацией хозяйственной базы» [Формозов, 1969 (II), с. 232—237].

Можно ли назвать такую периодизацию нетривиальной? Для ответа на этот вопрос, видимо, следует обратиться к такому критерию: повышает ли данная периодизация точность хронологических привязок для отдельных конкретных областей или нет. С этой точки зрения ее оценка представляется достаточно ясной. Не вполне понятно, что подразумевается под «этапами социологической периодизации» первобытного искусства. Вряд ли имелось в виду непосредственное влияние изменений «хозяйственной базы» на изменения в искусстве: абзацем ниже автор сам предостерегает от такого понимания его выводов.

Чтобы стать нетривиальной, периодизация наскальных рисунков по сюжетам должна опираться на точный анализ семантики. Таким методом анализа археология в полной мере пока не располагает.
Итак, будучи важным и полезным средством анализа петроглифов, сюжетная периодизация пока не может выйти за рамки весьма предварительных и аморфных классификационных схем. Это хорошо видно из схемы А. А. Формозова. «Существа со смешанными зоо- и антропоморфными чертами», которые связываются им с искусством палеолита, продолжают активно участвовать в петроглифических сюжетах и в неолите, и в ранней бронзе. Появившиеся только в мезолите лучники остаются на каменных плоскостях очень долго, до позднего средневековья. То же можно сказать и о фантастических хищниках, и о солнечных знаках, и об антропоморфных изваяниях 1.

При обращении к стилистическим признакам положение несколько меняется. На уровне тех методических средств анализа наскальных изображений, которыми мы располагаем в настоящее время, ни один из рассмотренных выше аспектов изучения петроглифов с целью их датировки не содержит в себе столько хронологической информации, сколько позволяет получить стилистический анализ.

Безусловно, важнейшим фактором в этом аспекте является возможность сравнения изображений на скалах с вещами, вернее, с изображениями на вещах, датированных другими методами. Но даже не имея таких параллелей, а основываясь только на стилистической классификации (разумеется, построенной по определенным правилам), можно получить хронологические данные более подробные, чем при изучении перекрываний, загара, техники и сюжетов. Однако такая классификация, как и всякая формальная система, была бы неполна в том смысле, что всегда нашлись бы такие истинные факты, которые в рамках этой классификации не могли бы быть ни доказаны, ни опровергнуты (теорема Геделя).

Анализу стилистических признаков в этой книге был посвящен специальный раздел (см. главу II), и нет смысла пересказывать его здесь. Отметим только, что для полноты и непротиворечивости хронологических привязок необходимо сочетание всех аспектов, о которых шла речь. Ниже предприняты попытки датировать определенные группы рисунков, исходя именно из этого принципа и в зависимости от конкретных условий акцентируя внимание читателя на тех признаках, которые в данной ситуации оказываются более весомыми. Однако, прежде чем перейти к рассмотрению периодизации петроглифов Средней и Центральной Азии, необходимо рассмотреть еще теорию,, которая вольно или невольно может сыграть роль исходного постулата при разработке хронологии петроглифов отдельных культурно-исторических районов.

1.5. Теория неравномерного распространения первобытного искусства. А. А. Формозов сформулировал концепцию неравномерности распространения первобытного искусства в пространстве древнейших культур, основываясь на несомненных фактах неравномерного обнаружения при археологических работах изобразительных памятников (особенно петроглифов). Наиболее заметна эта неравномерность для эпохи верхнего палеолита. Но А. А. Формозов распространяет ее и на более поздние эпохи: неолит и эпоху бронзы [Формозов, 1969 (II), с. 225; 1970 (II), с. 196—198].

Неравномерность распространения древнейших художественных произведений на территории нашей страны, отсутствие видимых связей между очагами искусства позднего палеолита, и мезолита и последнего — с неолитом и эпохой бронзы А. А. Формозов объясняет тем, что были культуры, развивавшие различные виды первобытного’ изобразительного и неизобразительного (пляска, пение и т. п.) искусства, и «культуры, для которых изобразительное творчество было совершенно нехарактерно» [Формозов, 1969(II), с. 225]. Чувствуя, куда ведет такая логика 2, автор призывает читателя не спешить с выводом о «творческих и нетворческих народах первобытности» [Формозов, 1969(II), с. 226], но страницей ниже сам приходит к заключению, что другие виды искусства — танцы, мифы, песни, музыка были свойственны «…как раз культурам, успешно развивавшим изобразительное искусство, а не коллективам, чуждавшимся его» [Формозов, 1969(II), с. 227].

Вряд ли такое объяснение удовлетворит читателя, убежденного в объективном характере исторического процесса, и в частности в том, что такие исторически обусловленные явления, как искусство, не могли зависеть от того, «чуждались» или не «чуждались» его отдельные коллективы. А. А. Формозов, видимо, сам понимает неубедительность такой концепции и дополняет ее предположением, что «…в первобытности существовали какое-то время отдельные общества, сосредоточившие свои силы целиком на техническом прогрессе и уделявшие мало внимания искусству» [Формозов, 1969(II), с. 227]. К такому трогательному своей непосредственностью разделению людей эпохи неолита и бронзы на «физиков» и «лириков» трудно отнестись серьезно.

Вряд ли А. А. Формозов пришел бы к этому выводу, если бы он рассматривал первобытное искусство таким, каким оно было, а не через призму современности. Для того чтобы «сосредоточивать свои силы целиком на техническом прогрессе и уделять мало внимания искусству», как пишет А. А. Формозов, нужно по крайней мере четко осознавать разницу между тем и другим, а для этого нужно находиться на той ступени исторического развития, когда искусство становится особым видом «художественного производства, как такового» [Маркс, с. 736].

Даже в античном мире, не говоря уж о более ранних культурах, которые, собственно, имеет в виду А. А. Формозов, искусство «…никогда не представляло собой изолированную область… оно глубоко входило в жизнь, было моментом самой жизни и даже почти не отличалось от ремесла» [Лосев, 1963, с. 94]. Если же говорить об отдаленных эпохах верхнего палеолита, неолита и бронзы, то «…искусство рождается как художественное осмысление, преобразование, „оформление» разнообразных способов практической деятельности первобытного человека — именно тех, социальная ценность которых была особенно значительной и требовала специального утверждения, закрепления и выявления» [Каган, 1972, с. 180].

Более того, при всей сложности и неясности механизма зарождения образного восприятия (см., например: [Поршнев, 1974, с. 459— 469]), свойственного только человеку, можно считать бесспорным, что предпонятийного познания и образного моделирования окружающего мира и своего места в нем, а также средством накопления и сохранения знаний и опыта.

Понятийно-логический аппарат отражения и познания внешнего мира не мог появиться внезапно. Он вырастал постепенно из образно-художественного восприятия. Подобно тому как слово — логос — является основным строительным материалом для понятийного мышления, изображение — образ — было элементарной единицей мышления образно-художественного. К вопросу об изобразительном искусстве первобытности как части ритуально-мифологической моделирующей системы мы еще вернемся (см. ниже, с. 259), здесь же достаточно подчеркнуть, что сущность первобытного искусства и главное отличие его от искусства всех остальных эпох состояли именно в его слитности со всеми другими, в том числе и с «техническими» видами деятельности.

Концепция единой, недифференцированной знаковой системы, в которой язык и жесты, производственные навыки и магические действия, изображения и пляски, а также все иные мыслимые способы передачи и переработки информации сплетены в трудноразличимом взаимодействии, при котором художник и зритель практически неотделимы, вообще снимает вопрос о «творческих» и «нетворческих» народах первобытности.

А. А. Формозов был очень близок к этой концепции в начале своей книги, когда принял в качестве исходного предположение о синкретизме первобытного мышления [Формозов, 1969 (II), с. 9]. Отсюда уже само собой вытекает следствие: не разделять художественную и «техническую» деятельность первобытного человека. Поэтому, предполагая наличие культур, «чуждавшихся» искусства, А. А. Формозов противоречит собственной исходной посылке.

Добавим, что предположить существование, а тем более прогресс некоей, «чуждавшейся» искусства первобытной «технической» культуры — значит допустить у этой культуры почти современный уровень естественнонаучного мышления или указать какой-то еще неизвестный науке способ мысленной переработки и передачи знаний. Даже самые сухие инженеры нашего времени не обходятся в своем деле без интуиции, феномена психологически очень близкого к образному восприятию.

Однако факт есть факт, и неравномерность распространения дошедших до нас произведений первобытного искусства в пространстве, отмеченная А. А. Формозовым, действительно наблюдается и проявляется особенно контрастно при сравнении живописи верхнего палеолита Европы с синхронными культурами других районов и с последующими этапами развития евразийских культур. Данные, которыми располагает современная археология, не позволяют говорить ни о преемниках блестящих живописцев солютре-мадленской эпохи, ни об их «конкурентах» в других местах. Еще недавно считалось, что за пределами Западной Европы нет ни одного несомненного памятника палеолитической живописи. Но вот в 1959 г. обнаруживается живопись Каповой пещеры, палеолитический возраст которой не подлежит сомнению, а стиль открытых здесь изображений сопоставим с III и IV стилями, по Леруа-Гурану, т. е. с искусством солютре-мадлена [Бадер, 1965, с. 20]. Хотя формально Каповая пещера находится на территории Европы, но ведь это ее крайний восточный предел, расположенный почти в 4000 км от франко-кантабрийской области.

В Прибайкалье, у дер. Шишкино на Лене А. П. Окладников в 1929 и в 1941 гг., вторично после Г. Ф. Миллера, обнаруживает остатки наскальной живописи, палеолитический возраст которой не может быть оспорен так легко, как это показалось А. А. Формозову [1969, (II), с. 100]. Совсем недавно, еще дальше на восток А. П. Окладников и А. И. Мазин открывают писаницы на р. Токко и обосновывают палеолитический возраст отдельных изображений [Окладников, Мазин, 1976, с. 82—85], хотя, наверное, он тоже вызовет сомнения у тех, кто разделяет теорию неравномерности.

В 1966 г. «в центре Азии, в монгольском Алтае, на стенах пещеры Хойт-Цэнкер Агуй были обнаружены красочные контурные изображения быков, козлов, птиц, удивительно похожих на страуса, и животных с бивнями, как у слона. Эти рисунки по стилю и технике выполнения больше всего напоминали ориньякское искусство Запада. Вместе с тем они коренным образом отличались от всех памятников древнего искусства Монголии, известных до настоящего времени» [Окладников, 1967 (I), с. 19—22].

Нельзя упускать из поля зрения мелкую пластику и предметы с изображениями эпохи палеолита, то, что Леруа-Гуран называет Part mobiler. Больше сотни изображений человека, их обломков и заготовок найдено в Европейской части СССР и около сорока — в Сибири [Абрамова, 1966, каталог], причем несомненны различия в изобразительной традиции палеолитических женских статуэток Европы и Сибири [Абрамова, 1966; 1970, с. 79].

Мощное, хотя и косвенное подтверждение палеолитические датировки якутской живописи получили в 1965 г., когда появилась сенсационная Берелехская находка бивня мамонта с гравированным изображением мамонта [Флинт, 1972; Бадер, 1972], сопоставимым с ранее известным изображением на пластинке из Мальты.

Можно сказать, что все действительно так, но тем не менее это — одиночные находки, которые не снимают вопроса об огромных пространственных лакунах. Чем же объяснить действительно наблюдаемую неравномерность распространения памятников искусства? Думается, ее можно объяснить менее противоречивым способом. Если не забывать, что основными источниками археологии являются отходы человеческой деятельности, то находки художественных изделий можно считать редкими событиями.

Сравним количество памятников, на которых обнаружены художественные изделия, не вообще со всеми памятниками данной эпохи, как это делает А. А. Формозов [Формозов, 1969 (II), с. 217—218], а с количеством стоянок, где, например, найдены целые жилища, неразрушенные вещи, кладбищ с неграблеными могилами и подобных не менее редких для археологии объектов. Тогда мы увидим, что находки художественных изделий не так уж исключительно редки, как кажется. Например, палеолитические жилища обнаруживаются еще реже, чем произведения искусства, но никому не приходит в голову сделать вывод о том, что одни культуры пользовались крышей над головой, а другие — «чуждались» ее. Видимо, изготовленные из тех или иных стойких или нестойких материалов художественные изделия были везде, только до нас доходит совершенно мизерная доля того, что было создано древними художниками.

Нельзя также забывать об особо беспощадных природных условиях, в которых оказывалась древняя живопись. Трудно предположить, что бы мы знали о палеолитической живописи Западной Европы, если бы она была только на поверхности скал, а не в пещерах и если бы входы во многие из этих пещер в силу счастливой случайности не оказались на много тысячелетий наглухо перекрыты обвалами или в результате иных причин. Пещеры явились прекрасными естественными хранилищами памятников искусства палеолита. И то, что было на многие тысячи лет законсервировано природой, стало разрушаться буквально на глазах двух последних поколений под влиянием изменений микроклимата пещер в результате современного туристского бума.

Росписи из гротов Шахты и Зараут-камар сохранились относительно неплохо не только потому, что они намного «моложе» верхнепалеолитической живописи, но главным образом вследствие того, что они оказались хоть чуть-чуть лучше защищенными от резких факторов континентального климата Азии.

По-видимому, росписи на скалах Тепсея, Усть-Тубы, Джойского порога, Кантегира сохранились гораздо хуже именно по той причине, что они находятся в зоне, где кроме обычных факторов (дождь, ветер, перепады температур) действуют еще и бурные паводки, и мощные ледоходы. С этой точки зрения приходится признать неутешительный, но объективный факт: большая часть наскальной живописи безвозвратно утрачена. Это, однако, не значит, что не следует продолжать активные поиски таких пунктов, где в силу исключительно благоприятных условий сохранности подобные памятники еще могут быть обнаружены.

И «последний» аргумент — степень археологической изученности территорий. Казалось, что франко-кантабрийская область исхожена вдоль и поперек А. Брейлем, его учениками и последователями уже к 30-м годам нашего века. Но только в 40-х и 50-х годах были обнаружены такие всемирно известные пещеры с живописью, как Ляско и Руфиньяк. Стоит ли в таком случае спешить с выводами относительно причин неравномерного распространения памятников первобытного искусства там, где на археологических картах еще вообще много «белых пятен»?

Итак, теория А. А. Формозова не объясняет фактов неравномерности территориального распространения памятников первобытного искусства не только в силу преждевременного обобщения результатов полевых исследований, но и в силу отрицания объективной исторической обусловленности феномена искусства для всех первобытных народов. Причем речь идет не об искусстве в современном понимании, а об особом виде образного восприятия, мышления и моделирования внешнего мира изобразительными средствами. Важнейший для этой проблемы социально-психологический аспект, к сожалению, выходит за рамки данной работы (об этом см. работы А. П. Окладникова, А. Брейля, А. Д. Столяра, М. С. Кагана, К. Леви-Стросса, А. Леруа-Гурана и др.).

Рассмотрение теории А. А. Формозова в данной главе казалось необходимым потому, что эта теория явно или неявно влияет на его резко критический подход ко многим датировкам памятников петроглифического искусства, при котором иногда ощущается невысказанная мысль: «Здесь этого в такое раннее время быть не могло в силу самой неравномерности». Разумеется, нельзя не отметить и объективной полезности многих сомнений, высказанных А. А. Формозовым. Они будут стимулировать новые поиски и более строгое обоснование датировок.

Notes:

  1. Не следует, однако, думать, что сюжеты наскальных рисунков вообще ничего не дают для хронологических привязок. Здесь речь идет только о так называемых сквозных сюжетах, которые бытуют длительное время и потому их бывает трудно соотнести с определенным историческим этапом. Наоборот, когда анализируются точно определимые сюжетно-семантические признаки, можно надеяться и на более точные датировки. Например, при определении времени изображений повозок и колесниц сюжетно-семантические признаки имеют важное значение (см. ниже, с. 197 и сл.).
  2. Аналогичные утверждения уже высказывались, например, о палеолитической живописи. Так, в 1906 г. А. Брейль и Э. Картальяк считали «художественную цивилизацию» Франко-Кантабрии исключительной и феноменальной. «Эта декларация сразу же превратилась в одну из новых, очень стойких догм западной науки» [Столяр, 1972(I), с. 8].

В этот день:

  • Дни рождения
  • 1935 Родился Евгений Николаевич Черных — российский археолог, историк металла, член-корреспондент РАН.
  • Дни смерти
  • 2008 Умерла Людмила Семёновна Розанова — советский и российский археолог, кандидат исторических наук. Старший научный сотрудник Института археологии РАН, один из ведущих специалистов в области истории древнего кузнечного ремесла.

Метки

Свежие записи

Рубрики

Updated: 24.10.2015 — 16:38

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.

Яндекс.Метрика