Е.Г. Дэвлет — Техника выполнения изображения

К оглавлению книги / К следующей главе

В разных частях света, в разные исторические периоды создатели наскальных изображений отдавали предпочтение различной технике их выполнения. К петроглифам относят изображения, которые выполнены за счет удаления части поверхности в технике выбивания (прямыми ударами или с применением орудия-посредника), гравировки, резьбы, шлифования, а также выполненные с сочетанием этих техник как контурно, так и силуэтно. Изображения с силуэтным заполнением иногда в зарубежной литературе называют инталиями. Изучение незаконченных образцов свидетельствует, что зачастую сначала наносился контур изображения, а затем снималась вся внутренняя поверхность (Flood, 1997, р. 103). К наскальным изображениям также иногда относят произведения, тяготеющие к барельефу, так как они обладают трехмерностью. Примером таких изображений могут служить личины, выполненные на сталактитах, сталагмитах и сталагнатах в пещерах Больших Антильских островов (Nunez Jimenez, 1975). Подобные личины известны на нижнем Амуре (Окладников, 1971). Вот что писала М.А. Дэвлет по поводу подобной мугур-саргольской личины: «Изображение было выбито на этом самом месте и определенного “заданного” размера в силу того, что первоначально естественные неровности скальной поверхности вызывали в сознании древнего мастера, наделенного даром художественного видения, ассоциации с человеческим лицом. Быть может, именно он был одним из создателей реальных масок, которые использовали участники обрядов. “Лицо камня” первобытный художник только “доработал”. Нос личины, значительно превышающей размерами лицо человека, совпал с причудливым изгибом скальной поверхности — выступом породы. Сама природа подсказала мастеру решение, трактовку этого образа. Личина, как бы выступавшая из скалы, в целом имела характер барельефа…» (Дэвлет М., 1998, с.234-235). Творцы петроглифов стремились использовать особенности скальной поверхности для придания рельефности изображению, задействовать особые свойства фактуры камня, имеющиеся в нем включения и трещины.

Петроглифы во многих регионах мира, в частности на территории нашей страны, преобладают. О технике их исполнения написано не так уж много и она вплоть до последнего времени преимущественно описывается «на глаз». Сравнительно недавно для предметов мелкой пластики и монументального искусства стал использоваться вариант трасологического метода, позволяющий определить, каким инструментом была выполнена линия, сколько раз мастер «прошелся» по камню и другие характеристики. Возможно, этот опыт окажется плодотворным также для описания техники исполнения петроглифов. Упоминаются наблюдения группы французских исследователей в Монте Бего над техникой исполнения петроглифов, в результате которых был сделан вывод, что некоторые изображения кинжалов были выполнены в результате обведения контуров их реальных прототипов (Bahn, 1998, р. 124).

Отечественные исследователи предпринимали шаги, направленные на систематизацию описания техники исполнения изображений и следов орудий. Например, М.А. Дэвлет, основываясь на разработках Э. Анати (Anati, 1977), при описании характера выбивки петроглифов Алды-Мозага пользовалась цифровыми характеристиками техники выполнения наскальных изображений, разработанными для местонахождений верхнего Енисея.

Выбитые петроглифы были разделены на три группы: с редкой, с частой и сплошной выбивкой. Экспериментальные работы по определению орудия, которым оставлены следы на поверхности камня, и материала, из которого они сделаны, показали, что на поверхности относительно мягкой скальной породы следы орудий из твердых кремнистых пород, особенно с рабочим краем правильной формы, трудно отличимы от оставленных металлическим инструментом, хотя у первых видоизменение конца происходит быстрее (Дэвлет М., 1998, с.23).

Португальские исследователи перечисляют следующие техники выполнения петроглифов в долине Коа: гравировка тонкой линией, гравировка глубокими линиями V- и U-образного профиля, выбивка прямая или с орудием-посредником, реже скобление. Они также упоминают, что технике глубокой гравировки часто предшествует исполнение изображения выбивкой (Baptista, 1999, р.24- 29; Aubry et al., 2001, р.70-71). Для выполнения некоторых фигур требовалось лишь одно орудие, но зачастую петроглифы, вероятно, выбивались при помощи двух инструментов (рис. 24). Некоторые исследователи склонны выдвигать и отстаивать гипотезу о том, что практически все петроглифы выполнялись одним орудием (Bednarik, 1998, 1998а). Основой для подобной гипотезы послужи¬ли эксперименты, показавшие, что и не имевший опыта выполнения изображе¬ний человек, и профессиональный скульптур быстрее справляются с выбивани¬ем фигуры на камне прямыми ударами, причем изображение получалось аккуратным, симметричным, заполненным регулярными выбоинами (Flood, 1997, р. 103-104).

Были ли орудия для выполнения петроглифов изготовлены специально или подобным инструментом мог послужить любой подходящий заостренный камень? Ответить на этот вопрос не просто. Дж. Флуд свидетельствует, что экспериментальные работы показали: твердый камень с подходящим краем ничем не уступает специально обработанному орудию (Flood, 1997, р.104). А.А. Формозов писал, что к разным видам гравировок относятся «и выбитые в граните ударами кварцевого отбойника силуэты карельских петролифов, и прополированные в песчанике фигуры зверей в урочище Каменная могила под Мелитополем, и вырезанные кремневыми резцами контурные изображения северных оленей во французских пещерах…»
(Формозов, 1987, с.21). Техника исполнения некоторых петроглифов не позволяет однозначно говорить о том, что до изобретения металла изображения на скалы наносились лишь каменными инструментами, можно предположить, что такой твердый материал, как олений рог, вполне мог найти применение.

tehnika-nanesenia-izobrazhenii

Нельзя не упомянуть о такой, вероятно, специфической для изображений ледниковой эпохи технике, как «макароны», которыми часто являются не процарапанные, а проведенные пальцами линии по мягким отложениям на стенах пещер. Такая техника известна не только в Европе, но и в Австралии в глубинах порядка 60 пещер, разбросанных на расстоянии 3000 км по южному побережью, а также на Новой Гвинее. Способы нанесения прочерченных пальцами линий в пещере Куналда, Австралия, варьируют в зависимости от особенностей стен — это и мягкие касания, и сильные нажатия. Известны пещеры, где пальцевые прочерченные линии соседствуют со знаками, оставленными орудиями, например в районе Маунт Гамбьер, Австралия (Столяр, 1985, с.44-55; Flood, 1983, р.151-152; 1997, р.51-67). Наблюдение, что пальцевые линии и имитирующие их, выполненные орудиями насечки, во многих случаях сочетаются с местами добычи кремня (Flood, 1997, р.92-93), находит любопытную аналогию в абхазской пещере Агца, где насечки группируются вокруг отдельных включений кремня, с которых были сделаны сколы (рис. 25) (Бжания, Аджинджал, Дэвлет Е., 1990).

Рис. 25. Гравированные изображения в гроте Агца выполнены вблизи природных выходов кремня, Абхазия

Рис. 25. Гравированные изображения в гроте Агца выполнены вблизи природных выходов кремня, Абхазия

Рис. 26. Идентификация следов, оставленных орудиями с одинаковым режущим краем на мягких настенных отложениях пещеры Нанг-Кол, Южная Австралия, и реконструкция формы двух орудий

Рис. 26. Идентификация следов, оставленных орудиями с одинаковым режущим краем на мягких настенных отложениях пещеры Нанг-Кол, Южная Австралия, и реконструкция формы двух орудий

Представляется, что отечественная трасологическая школа многое могла бы сделать для изучения петроглифов и описания орудий, которыми они были выполнены, что могло бы составить тему отдельного исследования. Однако пока никто, насколько мне известно, не занимался достаточно досконально изучением этого вопроса. Не была, по-видимому, на современном уровне обобщена и критически осмыслена информация о раскопках, проводившихся вблизи плоскостей с изображениями с целью выявления использованных в древности орудий или их фрагментов.

Веро¬ятно, трасологическое изучение следов орудий могло бы дать ответ по крайней мере на вопросы: из какого материала было изготовлено орудие, какие следы оставлены одним и тем же орудием (рис. 26), что, наконец, позволило бы подойти к разработке критерия идентификации руки одного мастера. Вероятно, эти наблюдения могли бы уточнить наши представления о последовательности нанесения изображений и о времени, затраченном на их создание. Сохранность многих петроглифов — степень их выветренности, сглаживающей следы орудий, или минеральные образования, отложившиеся на поверхности, в значительной мере затрудняют сравнительное изучение изображений не только на отдельных местонахождениях, но порой и на одной и той же плоскости.

Исследователи, уделяющие внимание изучению техники выполнения изображений, предлагали ввести указатели, характеризующие симметричность и степень сглаженности следа орудия. Замеры по точкам предлагается брать при помощи оттиска-отливки из не слишком твердого пластика (в подобном качестве иногда используется зубопротезный материал для слепков) или миниатюрным инструментом, аналогичным профиль-лекалу, или «лесенке», применяемым при описании профиля керамики. Замеры, проведенные по указанным точкам, могут быть обработаны статистически, в результате чего получается указатель симметричности желобка, а также указатель его сглаженности (Urbani, 1998). Предлагаемая методика довольно проста и удобна, однако подобные указатели войдут в исследовательскую практику лишь в том случае, если они действительно будут необходимы для совершенствования дальнейших исследований, подобно тому, как необходимы вычисления черепных указателей в антропологии.

При изучении наскального искусства могут быть использованы результаты наблюдений, оценивающих, к примеру, следы орудий, которыми были выполнены палеолитические и мезолитические гравировки на кости, или определяющих, на основании каких критериев можно идентифицировать на шведских рунических надписях знаки, нанесенные рукой одного мастера (d’Errico, 1991; Kitzler, 2000). Методику определения следов, оставленных одним и тем же орудием, предложил исследователь каменного века Ф. д’Эрико применительно к предметам мелкой пластики, выполненным из кости (рис. 27). Эта методика, по всей видимости, вполне может быть адаптирована для изучения изображений на скалах. Использование микроскопа для наблюдений за вариантами следов орудий и статистическая обработка результатов позволили исследователю не только более точно описать и проиллюстрировать следы, которые остаются при применении орудий с разной формой режущего края, но и ответить на важные для исторических реконструкций вопросы. Среди них — как определить направление движения орудия, следы, оставленные одним и тем же инструментом, время, необходимое для нанесения гравированных линий, последовательность их появления. Совокупность этих наблюдений позволила д’Эрико аргументированно опровергнуть высказанные ранее гипотезы о том, что насечки и другие следы на палеолитических и мезолитических костяных предметах связаны со счетом по лунному календарю (d’Errico, 1991; Marshack, 1992). Рост интереса к изучению следов режущего края орудий, к способам описания следов выбивки или гравировки и их культурно-исторической интерпретации способствуют углублению знаний о наскальном искусстве.

Рис. 27. Варианты следов, оставленных орудиями с различной формой режущего края

Рис. 27. Варианты следов, оставленных орудиями с различной формой режущего края

Следует помнить, что в те далекие времена, когда местонахождения петроглифов активно использовались в культовых целях, выбитые или гравированные изображения могли иметь иной облик. Во-первых, они были значительно контрастнее, поскольку «снятая» часть латинизировалась или вся открытая природному воздействию поверхность выветрилась позднее.

Во-вторых, они могли быть прокрашены нестойким пигментом, хотя мне это предположение, основанное на аналогии с мраморной греческой скульптурой, не кажется убедительным. Однако эта версия распространена и является апологией современного подкрашивания изображений, которое практикуется в экспозиционных целях в некоторых странах. Изучения поверхности петроглифов, направленного на выявление в порах камня остатков пигмента, которым он предположительно мог быть прокрашен, не проводилось, хотя на отдельных породах и при определенных условиях такие частицы, возможно, могли уцелеть.

Было ли создание изображений на скалах столь трудоемким процессом, как это иногда представлялось прежде? Естественно, что древнему мастеру при изготовлении круглой скульптуры, как правило, требовалось значительно больше времени, чем для выбивки или гравировки изображения, на что затрачивалось приблизительно от нескольких минут до часа. Все же, чем больше мы углубляемся в изучение техники выполнения изображений, тем яснее понимаем, что древний мастер должен был отлично знать натуру, иметь твердую руку, навык работы по камню и, возможно, в ряде случаев делать предварительные наброски.

Рис. 28. Реконструкция выполнения росписей в Кутеней Каунти, Канада

Рис. 28. Реконструкция выполнения росписей в Кутеней Каунти, Канада

Росписями принято называть наскальные изображения, нанесенные на поверхность камня каким-либо пигментом вне зависимости от его консистенции, был ли он твердым, жидким, пастообразным или применялся в виде суспензии, выступал ли в неизмененном «природном» состоянии или же подвергался дополнительной обработке (рис. 28). Размеры росписей варьируют от миниатюрных до монументальных. К примеру, южноафриканские бушмены создавали довольно реалистичные фигуры животных длиной всего лишь в пару сантиметров. На п-ове Калифорния антропоморфные фигуры достигают в высоту нескольких метров. Почти в рост человека выполнены стилизованные антропоморфные персонажи на некоторых индийских и американских местонахождениях наскального искусства (рис. 29,30) (Grant, 1967, 1974; Schaafsma, 1980; Lewis-Williams, Dowson, 1989; Crosby, 1997).

tehnika-nanesenia-izobrazhenii-6

Росписи в большей степени, чем петроглифы, подвержены природному воздействию. Они лучше сохранялись в пещерах, гротах или под навесами, чем на открытых плоскостях. Хотя монохромные наскальные рисунки, красные или черные, повсеместно преобладали, в некоторых разновременных и территориально разобщенных традициях цветовая гамма была значительно шире. Это преимущественно бихромные, в меньшем числе полихромные росписи, причем изображения, выполненные с использованием полутонов или светотени, встречаются чрезвычайно редко. «Палитра» художников включала также белый, желто-коричневые и красно-вишневые тона, оттенки зеленого, синего и др. В ряде случаев возникает вопрос, только ли краски, резцы и отбойники, фактура камня и его естественный рельеф, включения в скальную поверхность использовались для передачи особенностей наносимых изображений. Не могли ли быть использованы для передачи отдельных элементов менее стойкие к воздействию времени и природных сил материалы? Примером могут служить фигуры страусов, частично сохранившиеся в гроте Брандберг, Намибия, и предположительно выполненные в комбинированной технике. Отчетли¬во можно проследить границу между утраченным туловищем страусов, которое, как считают некоторые исследователи, могло быть смоделировано налепом с включением перьев, и выполненными белым пигментом головами на длинных шеях и ногами (Bahn, 1998, р. 127).

По-видимому, первый образец пигмента, предназначенный для анализа, был взят в пещере Ла Мут еще в 1898 г. К началу XX в. оксиды железа были идентифицированы в росписях ряда европейских памятников, в частности в пещерах Гаргас, Марсула, Фон-де-Гом (см: Bahn, Vertut, 1988, р.97; Bahn, 1997, p. 112- 114). В Новом Свете анализ состава пигментов росписей, по-видимому, впервые был проведен в 1924 г. в Аргентине (Bahn, 1998, р. 149). С тех пор сформировалось устойчивое представление, что создатели изображений на скалах предпочитали охры другим красителям. Долгое время исследователи ограничивались описанием красного пигмента как охры вне зависимости от оттенка, будь то желтый, красный или вишневый, и черного как угля. Остальным цветам и оттенкам уделялось меньше внимания и сведения об их составе носили в значительной мере гипотетический характер. Ныне в ряде публикаций продолжают встречаться априорные предположения и даже утверждения, касающиеся состава красок, типов пигмента, связующих, наполнителей, закрепляющих составов. В последнее время поиск ответа на вопрос, какие пигменты использовали создатели наскальных росписей, ведется как на основе привлечения этнографических свидетельств, так и путем изучения состава краски естественнонаучными методами. Я попытаюсь систематизировать сведения, приведенные в ряде отечественных и зарубежных исследований, относительно спектра встречающихся в наскальном искусстве цветов, способов добычи пигментов и их транспортировки, изготовления краски и техники ее нанесения.
Среди пигментов минерального происхождения преобладают оксиды железа. Охра с глубокой древности привлекала особое внимание и чаще других использовалась первобытными художниками для выполнения красных, желтых и коричневатых росписей, хотя вместо нее в качестве пигмента, по-видимому, могли применяться и другие окрашенные минералы и горные породы2. Росписи этих оттенков создавались также с использованием спектра органических материалов. Так, темно-коричневые изображения в болгарской пещере Магура (Магурато) были выполнены гуано летучих мышей (Bahn, 1998). Предполагается, что этот продукт мог найти применение и на некоторых латиноамериканских памятниках наскального искусства. Красный кармин в Новом Свете получали не из минерального сырья, а из кошенили — самок нескольких видов насекомых, обитающих на кактусах.
Минеральным черным пигментом являлась двуокись марганца, хотя чаще применялся уголь, имеющий органическое происхождение. Вероятным счита¬ется и использование природного битума.

Рис. 30. Выполненная краской миниатюрная фигура высотой 5 см из Жаора, Индия

Рис. 30. Выполненная краской миниатюрная фигура высотой 5 см из Жаора, Индия

Белым пигментом преимущественно были гипс и каолин, хотя у австралийцев также использовался жженый селенит, кальцит и некоторые редкие минера¬лы (Rosenfeld, 1988; Пальчик, 1992, с. 163-164; Mawk et al., 1996; Chakravarty, Bednarik, 1997; Bahn, 1998; Chaloupka, 1999; Lenssen-Erz, Erz, 2000; Goodal, David, 2001; Ward et al., 2001).
В целом определяемые минералы, использованные в росписях желто-крас- ной/коричневой гаммы, составляют внушительный список, а литература, посвященная минералогическому и геохимическому анализу пигментов и минеральных отложений на поверхности камня и выполненных на нем изображений, весмма обширна (см.: Hyman et al., 1996; Goodal, David, 2001). Например, в образцах пигментов и в связанных с ними слоях минеральных образований из Пантер Кейв, Техас, США, были идентифицированы такие минералы, как кальцит, гетит, гипс, гематит, лепидокрокит, маггемит, магнетит, манганит, кварц, уэддел- лит, уэвеллит и др. (Hyman et al., 1996).

Наскальные росписи синего цвета встречаются относительно редко. Они отмечены в Испании, различных районах Австралии, в Южной Африке, Северной и Южной Америке. Большинство изображений, выполненных синим красителем, по-видимому, довольно поздние. Интенсивно-синий цвет в росписях Нижней Калифорнии использовался для создания композиций из разноцветных ячеек, которые исследователи относят к финальному этапу развития местного наскального искусства (Fullola et al., 1994). Анализ состава синей краски из района Лаура в Австралии показал высокое содержание марганца. Вероятно, она была изготовлена из традиционных компонентов, возможно, из смеси неорганических и органических веществ. Синие пигменты, которые использовались для создания росписей на скалах в Орегоне, на северо-западе США, по всей вероятности, имели органическое происхождение и были получены из водорослей. В
современном наскальном искусстве Австралии состав росписей синего цвета варьирует: применяются как традиционные составы, так и привозные европей¬ские (Cole, Watchman, 1993, p.59-60; Swartz, 1993, p. 132; Chaloupka, 1999, p.83).

Рис. 31. Росписи выполненные зеленой краской - большая редкость. Бхимбетка, Индия

Рис. 31. Росписи выполненные зеленой краской — большая редкость. Бхимбетка, Индия

Зеленоватые и сероватые оттенки в наскальном искусстве редки (рис. 31). Вероятно, это обстоятельство связанно с относительной немногочисленностью источников сырья, а также с технологическими проблемами — получать пигменты и краски таких цветов, по всей видимости, было сложнее. Высказывались предположения, что росписи подобных оттенков не дошли до наших дней из-за недолговечности, но были известны уже в палеолите, о чем свидетельствует «краска зеленого цвета, употреблявшаяся на сибирской стоянке Мальта» (Филиппов, 1997, р.41). Зеленые индийские росписи датируются эпохой мезолита (Neumayer, 1983). Все же вероятность существования зелено-синих тонов в европейском пещерном искусстве ныне ставится под сомнение (см: Bahn, Vertut, 1988, p.97). Краски, имеющие оттенки синего и голубого, научились изготавливать довольно поздно. Они заняли достойное место в изобразительном и прикладном искусстве древних цивилизаций, например, умело использовались древни¬ми египтянами и индейцами майя (см.: Лу¬кас, 1958; Jose-Yacaman et al., 1996, p.223- 225; Pain, 2000, р.44^15).

Цветообозначения в языке появились не одновременно. Исследования Б. Берлина и П. Кея продемонстрировали, что во всех языках названия цветов возникают в одной и той же последовательности. Первая пара — это черный-белый, их иногда подменяет оппозиция темный-светлый, за ними — красный, далее в различной очередности получают название желтый и зеленый, а уже за ними следует синий (Berlin, Kay,
1969; Иванов, 1981, с. 168). Разумеется, цветообозначения в языке и реальная цветовая палитра могли не совпадать, хотя и высказывалась гипотеза о «неполноценности» цветового зрения древних народов. Найти словесное выражение, адекватно передающее все многообразие цветов, невозможно. Китайцы шли по пути образного уподобления цвета небу, камню, оперенью птиц. Хотя наибольшее количество оттенков глаз различает в области спектра «желтый-зеленый» и эти цвета в природе многообразнее прочих, в языке они представлены скудно и порой обозначаются одним словом (Миронова, 1984, с. 19-32). Так, обитатели Арнхемленда (Австралия) отличали желтый от насыщенного желтого, красный от красного с пурпурным оттенком, два оттенка розового, черный, синий. Можно предположить, что они были знакомы с феноменом, известным художникам: при вращении палитры визуально разные краски начинают восприниматься как белый цвет. Может быть, поэтому у аборигенов было одно название для всех цветов в целом и для обозначения белого. В колониальный период в язык коренного населения Арнхемленда вошло слово, производное от английского прилагательного blue (голубой, синий и др.). Его появление связано с применением европейской синьки для белья в качестве пигмента (Chaloupka, 1999, р.83).

Чтобы понять, в результате смешения каких основных цветов появляются «промежуточные оттенки», следует обратиться к «натуральной цветовой системе» Геринга-Харда (см.: Тонквист, 1993). Пользуясь этой системой, значительно проще представить себе цветовое пространство, механизм появления сложных цветов, чем моделируя его в виде радужного спектра .
Техника исполнения росписей была довольно разнообразна: это нанесение краски пальцами, кистью, стеблем или палочкой, тампоном или штампом, в роли которого в том числе могла выступать кисть руки (рис. 32), выскабливанием (ракляж), выдуванием или набрызгиванием (суффляж), сочетанием различных техник. В Норвегии петроглифы выполнялись на скальных поверхностях, от природы окрашенных в красный, вследствие отложений оксидов железа (Sognnes, 2001). В Австралии известны фигуры черного цвета, сделанные путем «вдав¬ливания» в скалу пчелиного воска (рис. 33). Подобная традиция в Австралии предположительно насчитывает около 4000 лет (Flood, 1997, р. 17, 19). Густые

Рис. 32. Изображения кистей рук выполнены в различной технике I - Кимберли; 2 - Кулпи Мара (фрагмент), Австралия

Рис. 32. Изображения кистей рук выполнены в различной технике I — Кимберли; 2 — Кулпи Мара (фрагмент), Австралия

растворы могли просто наноситься на скальную поверхность пальцами, а жидкие и суспензии требовали кисточек или аппликаторов. Материалы для создания подобных инструментов всегда находились у художника под рукой. Их делали из палочек, тонких костей, стеблей и волосков, из размягченных волокон или перьев. Для изучения особенностей техники нанесения австралийских росписей стиля Брэдшоу оказалась полезной история восточной каллиграфии, проливающая свет на то, как держали инструмент, какую форму должен был иметь его кончик, чтобы краска ложилась равномерным плотным слоем. У бушменов Южной Африки в 1930-х годах засвидетельствовано использование в качестве кисти закрепленных в тростниковой палочке перьев. Известны местные виды растений, находившие применение для нанесения краски: в Австралии это листья Pandanus и других растений, в Карибском бассейне — волокна Thrinax wendlandiana (Bahn, Vertut, 1988; Lewis-Williams, Dowson, 1989, p. 19; Дэвлет E., 1993, c.198; Welch, 1995, p.23-28; Chaloupka, 1999, p.83-84; Bahn, 1998, p. 122- 132; Freers, 1998a, p.67-73; Sognnes, 2001).

Следы кисточек, выполненных из волокон, иногда идентифицируются на глаз, в ряде случаев их можно увидеть лишь под микроскопом. Присутствие волокон растений в анализируемом образце, однако, далеко не всегда является свидетельством применения сделанной из растительных волокон кисти. Волокна могли являться частью стеблей и корней растений, которые оказались включенными в материал, относиться к этапу изготовления и транспортировки пигмента, а также свидетельствовать об использовании связующего (см.: Cole, Watchman, 1992).

Техника выдувания находила применение не только в древности, но и в наши дни. Современные австралийские художники используют ее для однородного заполнения пространства внутри абриса, хотя в таком случае внешний контур чаще всего оказывается размытым. С помощью перенятой у традиционных австралийских художников техники выдувания М. Лорбланше попытался повторить фриз с пятнистыми лошадьми из знаменитой французской палеолитической пещеры Пеш Мерль. Прямые и кривые линии контура фигуры он выполнял, просто прикрывая поверхность ладонью, а пятна получал, продувая краску сквозь отверстие в кожаном лоскутке. Этот эксперимент показал, что весь знаменитый фриз мог быть выполнен очень быстро — за 24 часа, хотя отчетливо прослеживается, что он был создан в четыре приема (Bahn, 1998, р. 126). Предполагается, что выдуванием выполнялись негативные отпечатки кистей рук в палеолитических европейских пещерах. Их экспериментальное повторение краской, выдуваемой через костяную трубочку, показало, что это самый простой и эффективный способ создания «трафаретов». Произведенное М. Лорбланше экспериментальное повторение негативов рук продемонстрировало, что лучше и проще всего они получаются выдуванием краски изо рта с расстояния 7-10 см. При распылении прямо изо рта или с помощью трубки расходовалось соответственно 3 и 9-10 г сухой измельченной краски (Bahn, Vertut, 1988, p. 104-105; Bahn, 1998, p.126; Шер, 1998, c.131; Chaloupka, 1999, p.86).

В сухом виде применялся уголь и некоторые другие пигменты, использовавшиеся наподобие карандашей или мелков. Распространена версия, что многие выбитые наскальные изображения могли быть изначально прокрашены пигментом. Специальное изучение поверхности петроглифов, направленное на выяв¬ление в порах камня остатков пигмента, насколько мне известно, не проводилось. Краска могла быть утрачена или же так плохо сохраниться, что визуально ее не удается выявить. Процарапанные твердым пигментом линии могут прослеживаться даже в том случае, если сам он утрачен. При применении достаточно твердого пигмента на скале мог возникнуть своего рода «двойной эффект» — остаться не только окрашенный слой, но и зашлифованность.

По австралийским материалам известно, что некоторые росписи многократно переписывались, а другие подновлялись. Вполне вероятно, что эти этнографические наблюдения могут быть экстраполированы на более древние образцы изобразительной деятельности. Данное предположение подкрепляют результаты изучения структуры пигментов. Исследование состава красок из французской палеолитической пещеры Куньяк позволяет говорить по крайней мере о трех этапах создания изображений, а также и об их подновлении или доработке (Lorblanchet et al., 1990, р.4-20).

В специальной литературе приводятся доводы как в пользу применения связующих и закрепляющих составов, так и свидетельства опровергающие их ис¬пользование. В качестве возможных связующих назывались кровь, жир, урина, сок растений, яичный белок, смолы и др. Повышенный интерес исследователей к выявлению связующих был тесно связан с надеждой на получение прямых дат для органических компонентов, предположительно введенных в жидкую или густую краску, хотя появление органики на поверхности окрашенного слоя может происходить вследствие тех процессов, которые не связаны с подготовкой краски, а произошли позже на протяжении «жизни» памятника.

Обобщив информацию об анализах, производившихся с целью выявления связующих в древних росписях Австралии, А. Розенфельд пришла к заключению, что они не использовались (Rosenfeld, 1988, р.9-10, 105). Не подтвердилось также предположение о наличии связующих в краске росписей из ряда европейских палеолитических пещер. Данные, полученные в пещере Куньяк, свидетельствуют в пользу того, что краска разбавлялась имевшейся в пещере водой, насыщенной карбонатом кальция, который обеспечивал краске хорошую адгезию. Не выявил органики ни один из анализов красок, проведен¬ных Я. Уэйнрайтом на памятниках наскального искусства Канады (Wainwright, 1985, р.20-21). Реставратор высказал мнение, что наличие связующего вряд ли могло способствовать долговременному сохранению росписей, поскольку деградация красочного слоя происходит из-за входивших в его состав органических компонентов.
Есть свидетельства и в пользу применения связующего: в Южной Африке в краске были идентифицированы аминокислоты (Lewis-Williams, Dowson, 1989, р.21), в результате исследований, проведенных в Пантер Кейв, в американском штате Техас, удалось в составе краски определить остатки ДНК, вероятно, копытного млекопитающего. В Китае анализ куска краски, сохранившейся вблизи росписей, позволил выявить белок животного происхождения (Bahn, 1998, р. 161), протеин крови также был выявлен в пещере Джада, Тасмания (Chakravarty, Bednarik, 1997, р.209-210). Австралийскими исследователями в образцах крас¬ки были обнаружены волокна орхидей и других растений. Использование сока этих растений в качестве связующего представляется им вполне вероятным и подкрепляется этнографическими материалами (Cole, Watchman, 1992). Все же утверждать однозначно, что выявленные компоненты свидетельствуют об использовании австралийскими аборигенами связующих при создании наскальных росписей, нельзя, а органические компоненты могли попасть в нее и из других источников до или после нанесения изображения. Волокна могли прилипнуть к пигменту при его добыче, их наличие может быть связано с использованием контейнеров, кистей для нанесения краски и с другими стадиями подготовки к созданию изображения или его нанесения. Нельзя исключать и использование смол для закрепления изображений или в качестве связующего, хотя некоторые ученые вполне справедливо ставят под сомнение эффективность подобного компонента. В целом следует заметить, что обобщение сведений о способах изготовления и нанесения пигментов показывает, что связующее вовсе не является обязательным компонентом краски (Rosenfeld, 1988, р.8-10; Cole, Watchman, 1992, р.28-31; Chaloupka, 1999, р.85; Solomon, 2000, p. 12-15).

Высказывавшиеся предположения об использовании органического связующего в наскальных росписях основывались на аналогии с составами, находившими применение в традиционных обществах при раскраске тела, посуды, текстиля, употреблявшимися для работы по дереву, для декорирования ритуальных и бытовых предметов. Однако составы красок могли быть различными. В ссылках на австралийские этнографические материалы далеко не всегда оговаривается, о какой краске идет речь, о предназначенной для росписей на коре, дереве, для раскраски тела или для выполнения изображений на скалах. Например, у карибских индейцев существовали краски, состав которых менялся в зависимости от их назначения, варьировавшего очень широко: от «косметического» до бальзамирующего. Многие из подобных рецептов описаны еще испанскими хронистами (Morban Laucer, 1979, р.34-36; Александренков, 1976, с.113-115, 208). По мнению кубинских исследователей, разницу между краской на водной основе и имевшей жировые компоненты растительного или животного происхождения можно проследить визуально — она по-разному проникает в поры. Они полагают, что в пещере Рамос частички угля выделяются как вкрапления в составе на однородном связующем, однако это наблюдение не бесспорно (Nunez Jimenez, 1975). Однако вопрос о вероятности применения органических связующих все еще не нашел окончательного ответа (Bahn, 1998, р. 117).

Процесс приготовления краски был, судя по всему, направлен на то, чтобы выполненное ею изображение сохранялось как можно дольше. При утрате пигмента в отдельных случаях о существовании в прошлом на поверхности скалы изображения могут свидетельствовать проникшие в поры камня частицы краски. Долгое время визуальная оценка состояния сохранности пигмента служила основой для хронологических построений исследователей, например, наиболее яркие пигменты априори считались самыми поздними, а тусклые, еле различимые — древними. Даже визуальное более внимательное изучение пигментов показало, что подобные представления не вполне верны. Например, благодаря сооруженным в гроте Дель-Ратон (Мексика) лесам, искусственному галогеновому освещению, применению увеличительных стекол, ученые получили возможность внимательно рассмотреть многослойные палимпсесты, расположенные на высоте около 6 м. Было отмечено, что черный пигмент, нанесенный поверх красного или желтого, зачастую терял адгезию и постепенно отваливался, так что у современного наблюдателя, стоящего на полу грота, создавалось впечатление, что черная «вуаль» расположена под красным и желтым слоями. Если красный пигмент был нанесен непосредственно на поверхность скалы, то иногда он выглядит более ярким, чем перекрывающие его пигменты других цветов, возможно, благодаря хорошему проникновению частичек в поры камня (Loubser, 1997).

Вопрос о сохранности пигментов весьма важен и для ответа на вопрос, носят ли цветовые предпочтения региональный или стилистический характер. Например, исследователи отмечают, что в южноафриканском наскальном искусстве бушменов черный и белый пигменты являются значительно менее стой¬кими, чем красный. Это может послужить объяснением, почему западные, более древние, варианты южноафриканского наскального искусства монохромны. Может быть изначально росписи и были полихромными, но не все пигменты сохранились до наших дней (Lewis-Williams, Dowson, 1989, p. 17). Белые и желтые пигменты в целом считаются менее долговечными, чем красные. В итоге, традиции создания изображений на скалах в некоторых регионах Австралии, Южной Африки, как и в других частях света, в прошлом могли включать более широкую цветовую гамму (Bahn, 1998, р. 125-127).

Рис. 33. Изображение вонджины выполнено вдавлением пчелиного воска (реконструкция), Кимберли, Западная Австралия. Вонджины - божества воды всегда изображались без рта, считалось что иначе они затопили бы землю

Рис. 33. Изображение вонджины выполнено вдавлением пчелиного воска (реконструкция), Кимберли, Западная Австралия. Вонджины — божества воды всегда изображались без рта, считалось что иначе они затопили бы землю

Слои краски разного состава и консистенции различаются. Исследования показали, что чем меньше частицы использованного чистого пигмента, тем лучше они проникают в поры камня. Например, краска, изготовленная из измельченного гематита, проникает лучше, чем краски на основе глины, которые ложатся целым гигроскопичным слоем, что зачастую приводит к чешуйчатому разрушению наскальных изображений (Rosenfeld, 1988; р. 10). Следует заметить, что степень измельчения сырья меняет и оттенок полученной краски. Отсутствие связующих вовсе не означает, что пигмент употреблялся в том виде, в котором он встречается в природе.

Результаты анализов в ряде случаев позволяют полагать, что краски готовили специально: пигмент мог использоваться самостоятельно или служить окрашивающим компонентом. Сначала материал измельчали, просеивали для удаления крупных частиц, вводили наполнители, разводили водой и затем отстаивали. Пигмент могли нагревать, изменяя его окраску. С 1960-70-х годов в разных странах начинают находить сравнительно широкое применение минералогические и химические анализы состава краски. Оказалось, что в Куэва-де-лас-Манос, Аргентина, а также в Монитор Бейсн, Невада, США, основу краски составлял гипс, а красный и желтый оттенок ей придавали различные минеральные добавки (Bahn, 1998, р. 149-156).

Уже древние образцы изобразительной деятельности свидетельствуют в пользу существования навыков специального приготовления краски. В пещере Ляско использованы многокомпонентные составы весьма сложной рецептуры, включающие примеси. В составе росписей из пещеры Нио обнаружено четыре варианта наполнителей, которые придавали краске хорошую адгезию. Это — измельченный тальк, калиевый полевой шпат, его смесь с баритом или с биотитом (Clottes et al., 1990. р.21-26). Хотя все они были обнаружены в окрестностях пещеры, их взаимное сочетание, выявленное в результате проведенных анализов, в природе не встречается, что свидетельствует о преднамеренном смешении . По мнению Ж. Клотта, использование столь различных составов дает основание предполагать, что создание росписей было разделено значительным временным промежутком (Clottes at al., 1990). Эта точка зрения подкрепляется результатами анализа артефактов с краской, происходящих из датированных слоев археологических памятников Арьежа. Артефакты со следами краски с добавлением калиевого полевого шпата или смеси калиевого полевого шпата с баритом относятся к среднему мадлену, в то время как краска с добавлением смеси калиевого полевого шпата с биотитом выявлена на артефактах, относящихся к позднему мадлену. Это позволило исследователю высказать предположение, что большая часть росписей Черного салона пещеры Нио и несколько знаков в ее галереях были созданы в позднем мадлене, а остальные изображения, по всей видимости, в среднем (рис. 34) (Clottes et al., 1990). В перспективе исследователи видят возможность датирования росписей, хотя бы в остальных пещерах Арьежа, по составу краски, а точнее — по типу добавок. Таким образом, изучение состава красок выявило разновременность росписей и позволило высказать предположение, что изображения в пещере Нио создавались по крайней мере в два этапа, которые были разделены временным промежутком. Это наблюдение противоречит мнению А. Леруа-Гурана о безусловной целостности и одновременности пещерного комплекса Нио, который он относил к началу или середине среднего мадлена. Анализ красок также показал, что пространство Черного салона осваивалось согласно предварительному замыслу. Основная часть композиции спланирована и выполнена по совершенно иным принципам, чем в остальных частях пещеры Нио, где использовались фактура и рельеф стен. Расположение и контур изображений намечались заранее — сначала угольным мелком (о чем свидетельствуют грубые и крупные частицы угля) наносился предва¬рительный эскиз, а лишь затем изображения выполнялись краской.

Рис. 34. Изображение бизона из пещеры Нио, Франция. Для него была получена прямая радиоуглеродная дата 12890±160 лет тому назад

Рис. 34. Изображение бизона из пещеры Нио, Франция.
Для него была получена прямая радиоуглеродная дата 12890±160 лет тому назад

По мнению Ж. Клотта, продуманность комплекса изображений Черного салона свидетель¬ствует в пользу того, что в нем было святилище (Leroi-Gourhan, 1967; Clottes at al., 1990).

Исследователи полагают, что пигменты подвергались термической обработке (Рогачев, Аникович, 1984, с.226-228). М. Лорбланше писал, что росписи в пещере Куньяк были выполнены из местного природного сырья, смешанного лишь с водой, впоследствии высушенного и подвергнутого термической обработке, в результате которой охра изменила желтый оттенок на красный. Исследователь описывает способ, который использовался для получения краски вплоть до недавнего времени и предположительно мог применяться в древности (Lorblanchet et al., 1990, р.4-20). Эксперименты по изменению исходного цвета железистых конкреций были проведены Н.Д. Прасловым по материалам раскопок в Костенках, где выявлено применение черной, красной, охристой и белой красок (Праслов, 1997, с.81-84). Для определения состава краски из Каповой пещеры был проведен анализ чешуек, обнаруженных около плоскостей с изображениями, предположительно являющихся фрагментами краски, которой были выполнены росписи. Было установлено, что это специально приготовленная краска, подвергнутая термообработке (Ляхницкий, Мельникова, Шигорец, 1997, с. 121). Имеются этнографические материалы и исторические свидетельства о прокаливании краски для придания ей необходимого оттенка (Лукас, 1958, с.526- 528). Известно, что австралийцы прогревали желтую охру таким образом, что она могла приобретать красный оттенок. Порою, вместо того чтобы использовать уже имеющиеся куски угля или диоксид марганца, они специально сжига¬ли куски толстой напоминающей пробку коры орехового дерева Terminalia grandiflora (Chaloupka, 1999, p.83-84).

Дошли ли до нас цвета росписей без изменения? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Следует принимать во внимание, что пигменты со временем могут перерождаться. Будучи открытыми воздействию извне, они могут менять оттенок и даже свой химический состав в результате фото- и термодеструкции, а также других процессов, что косвенно подтверждает изучение изменений, которые происходят с охрой при нагревании. Известно, что даже в условиях сухого жаркого климата желтый гетит превращается в красный гематит (Bahn, 1998, р. 125). Нельзя исключать, что изначально охристые оттенки были разнообразнее, но со временем «постарели». Описаны случаи, когда и другие цвета претерпевали радикальные изменения. Знание спектра оттенков применявшихся пигментов и красок важно и для критической оценки тех образцов древнего искусства, которые сохранились до наших дней. В отличие от пещерных палеолити¬ческих полихромных росписей памятники под открытым небом, за редким исключением (например Австралия, Индия, Нижняя Калифорния), демонстри¬руют единообразие цветовых предпочтений — преобладают черные и красные изображения.

Где же добывали пигмент? Австралийцы собирали пигменты по руслам ручьев и везде, где существовали их обнажения. Но были особые места, которые, согласно их верованиям, имели сакральное значение. Добытый там пигмент обладал исключительной ценностью, которая определялась его текстурой, чистотой, однородностью и другими качествами. С точки зрения европейцев, это физические свойства материала. Согласно верованиям коренного населения, это результат насыщенности сакральной силой мифических творцов, качества таких пигментов приобретены, как и все сущее, во времена видений. Посредством их использования аборигены приобщались ко временам первотворения (Flood, 1997; Chaloupka, 1999, р.83). Материальными свидетельствами деятельности и продолжающегося присутствия в мире мифических персонажей были для коренного населения и менее значимые выходы пигментов. К примеру, обнажения белого пигмента гунтита, согласно воззрениям аборигенов, представляли собою экскременты Радуги-Змеи-творца земли, создателя вонджин. Аборигены верили, что белый порошкообразный пигмент-свидетельство посещения этих мест самцом кенгуру во времена творения и странствий. Из крови убитого кенгуру возникла красная охра, а из его печени — желтая, а ценное месторождение красной охры появилось в результате попадания на землю менструальной крови одной из спутниц мифического персонажа, имеющего ныне облик кузнечика, который когда-то обучил людей сажать ямс — клубневое растение, используемое аборигенами в пищу. Происхождение желтой охры и гематита аборигенное население Арнхемленда связывает с раскраской тела персонажа, ныне имеющего облик ящерицы плащеносной, брюшко которой окрашено в желтый и красный цвета (Chaloupka, 1999, р.83-84). Сходные верования, что окрас представителей животного мира сохраняет особенности раскраски мифических персонажей, встречаются и в других мифологических системах (см. например: Мифы, сказки и легенды индейцев, 1997, с.301). Австралийцы также верили, что пигменты создали «первые люди». Уголь, по их представлениям, является следом огня, зажженного духамимими с целью очистить землю, они же научили людей добывать огонь и пользоваться им (Чернсшуцкая, 1987; Flood, 1983, р.240; Chaloupka, 1999, р.83-84).

Если «собственники» территории, на которой находится ценное месторождение, могли применять пигмент и в повседневной жизни, то для общин, получавших его в результате многоэтапного обмена, краска имела исключительно

Рис. 35. Контейнеры для пигментов, свернутые из коры, и инструменты для нанесения красок, Австралия

Рис. 35. Контейнеры для пигментов, свернутые из коры, и инструменты для нанесения красок, Австралия

сакральное значение и в наскальном искусстве использо¬валась лишь для создания семантически значимых образов.

Для осуществления обмена пигменты было необходимо хранить и транспортировать. В Арнхемленде белый пигмент из самого ценного месторождения собирали, в порошкообразном виде смешивали с водой, затем из этой массы лепили крупные яйцевидные «куличики». Аборигены Австралии, обитающие на территории Национального парка Какаду, влажный белый пигмент и желтую охру оставляли высохнуть, после чего материал затвердевал и в этом виде хранился. Перед употреблением его дробили, смешивали с водой и давали ему раз¬мягчиться, помещая в свернутую «лодочкой» кору (рис. 35). Красную мягкую охру австралийцы извлекали палками-копалками, измельчали и просеивали, удаляя грубые включения. В контейнерах из коры тонкозернистый пигмент разводили водой, сворачивали и оставляли пропитаться, затем его высушивали на солнце. В древности в качестве контейнеров для краски могли быть использованы полые кости. Так, анализ пигментов из американской Пантер Кейв показал наличие фосфата кальция в некоторых образцах, что может быть объяснено использованием костей при приготовлении, хранении или нанесении пигмента (Hyman et al., 1996).

Часто аборигены припрятывали готовый пигмент в месте, куда они намеревались снова вернуться. В готовом виде его хранили или обменивали (Chaloupka, 1999, р. 84). В Австралии изучение минералогического и химического состава образцов пигментов не раз давало возможность исследователям ответить на вопрос, был ли он местным или попал в регион в результате обмена (см.: Goodall, David, 2001). Идентификация минерального состава пигментов из районов Лаура и Кимберли в ряде случаев дает основание предполагать, что использование для изготовления белого пигмента гунтита, полученного, вероятно, в результате обмена, вместо более распространенного каолинита связано с особым сакральным значением выполненных им изображений (Ward et al., 2001).

Обращаясь ко времени открытия первых образцов палеолитического пещерного искусства, нельзя не вспомнить о многочисленных сомнениях в его подлинности. В настоящее время не только накопленный опыт стилистических сопоставлений и визуальных наблюдений, но и анализ состава краски приходит на помощь в сомнительных случаях, помогая отличать подделки от подлинников. Так, в пещере Нио окрашенная красным трещина давно вызывала сомнения специалистов, в частности из-за наличия неподалеку посетительских инициалов и их отсутствия на первых копиях росписей из этой пещеры. Было установлено, что это единственный краситель, не содержавший примесей, что позволяет считать его новоделом, поскольку состав древних красок, примененных для росписей в Нио, обязательно предполагал наличие добавок (Clottes at al., 1990). В 1990 г. в северной части Испании студент-историк Серафин Руис «открыл» пещеру Субиалде, в которой было 102 изображения. Первооткрыватель местными баскскими властями был удостоен денежной премии, изображения предполагалось скопировать и открыть для туристического осмотра.

Однако специалисты сразу усомнились в подлинности памятника. Сомнения возникли не только в связи со «свежим» видом, отсутствием кальцитового натека на изображениях, но и в силу нетрадиционного набора образов, а также манеры их выполнения. Среди 22 изображений животных были фигуры шерстистого носорога и мамонта, которые крайне редко встречались в ледниковый период в этой части Испании. В Субиалде был представлен едва ли не полный набор знаков и даже несколько не известных ранее, в то время как распространение знаков в искусстве ледниковой эпохи имеет локальные и хронологические особенности. Однако окончательно убедили приверженцев подлинности памятника в том, что они были введены в заблуждение, результаты анализов, выявивших в краске конечности современных насекомых и волокна синтетической жесткой кухонной губки, использованной для ее нанесения (Bahn, 1992).

Результаты исследований состава древнейших красок, источников сырья, способов его обработки, технологии изготовления, подкрепленные этнографическими данными об особенностях добычи, о транспортировке и хранении, важны не только для изучения способа выполнения росписей. Они позволяют тщательно выявлять изображения и уточнять их детали, более объективно судить об относительной хронологии фигур, распознавать последовательность создания палимпсестов, способствуют выявлению композиционного единства, повышению достоверности исторических реконструкций. Помимо того, современные технические достижения позволили датировать естественнонаучными методами как росписи, так и петроглифы, как непосредственно по материалу изоб¬ражений, так и по расположенным вблизи маркерам.

К оглавлению книги / К следующей главе

В этот день:

  • Дни рождения
  • 1832 Родился Алексей Алексеевич Гатцук — русский археолог, публицист и писатель.
  • 1899 Родился Борис Николаевич Граков — крупнейший специалист по скифо-сарматской археологии, классической филологии и античной керамической эпиграфике, доктор исторических наук, профессор.
  • 1937 Родился Игорь Иванович Кириллов — доктор исторических наук, профессор, специалист по археологии Забайкалья.
  • 1947 Родился Даврон Абдуллоев — специалист по археологии средневековой Средней Азии и Среднего Востока.
  • 1949 Родился Сергей Анатольевич Скорый — археолог, доктор исторических наук, профессор, специалист по раннему железному веку Северного Причерноморья. Известен также как поэт.
  • Дни смерти
  • 1874 Умер Иоганн Георг Рамзауэр — чиновник из шахты Гальштата. Известен тем, что обнаружил в 1846 году и вёл там первые раскопки захоронений гальштатской культуры железного века.

Метки

Свежие записи

Рубрики

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.

Яндекс.Метрика