Е.Г. Дэвлет — Изучение памятников наскального искусства

К оглавлению книги / К следующей главе

История знакомства людей с ранними формами искусства — это история сомнений, удивительных открытий, это рассказ о способности по-новому взглянуть на эстетический потенциал и художественные навыки наших далеких предков, об умении поставить технику не только на службу технологическому прогрессу, но и делу познания прошлого человечества.

Если современный человек осознает наскальное искусство в качестве составляющей национального и мирового культурного наследия, то он не останется глух к призыву сохранять его. В то же время часть населения, не разделяющая подобного интереса и недостаточно просвещенная, своими действиями зачастую наносит памятникам непоправимый ущерб, сводящий на нет финансовые затраты и усилия. Однако стоит попытаться рассмотреть вопрос, как же сами создатели наскальных изображений относились к своим творениям? Были ли они значимы для коренного населения длительное время? Передавалась ли информация об их внутреннем смысле из поколения в поколение? Предпринимались ли усилия, направленные на сохранение и поддержание определенных объектов в неизмененном виде или же они могли модифицироваться?

Открытие наскальных изображений

Пристальный научный и общественный интерес к наскальному искусству, в наши дни постоянно возрастающий, возник еще в позапрошлом веке. Знаменитый возглас маленькой Марии под сводами испанской пещеры Альтамира: «Папа, смотри — нарисованные быки», — эхом донесся до нас и до сих пор волнует воображение тех, кто пытается для себя смоделировать ситуацию, каково впервые обратить внимание на то, что в дальнейшем станет предметом бурной дискуссии и войдет в историю культуры. Ее суть сводилась к следующему: может ли дойти до наших дней древнейшее наскальное искусство. Представители заинтересованной общественности, как обычно, разделились на скептиков и энтузиастов. Вопрос о возможности сохранения памятников древней изобразительной деятельности станет лейтмотивом на протяжении всей истории открытия и изучения наскального искусства. Он особенно обострился на исходе минувшего тысячелетия, но уже применительно не к пещерным памятникам, а к местонахождениям под открытым небом.

Разумеется, запечатленные на скальных поверхностях знаки и скопления таинственных фигур обращали на себя внимание и ранее. Слагались легенды о том, что изображения создавались в незапамятные времена мифическими персонажами, часто гигантами. Австралийские аборигены относят многие монументальные росписи к мифологическому прошлому, ко «времени сновидений», или «видений» и считают, что их создали странствовавшие по свету культурные герои (рис. 1). Аборигены объясняют появление на скалах антропоморфных фигур тем, что во времена видений, завершив сотворение мира, в этом мес¬те их первопредки и мифологические существа вошли в скалу. Это их проявление, отпечаток, своего рода «Туринская плащаница» (см.: Чернолуцкая, 1987; Chaloupka, 1999, p.82-84). Аборигены Австралии, даже не знавшие о существовании наскального искусства в районе их обитания, после дискуссии пришли к убеждению, что это дело рук мифологического персонажа Ити, имеющего облик антропоморфной ящерицы (Flood, 1997, р. 106). Свидетельства австралийцев о том, что древние изображения выполнены не их предками, а являются произведениями, созданными мифологическими персонажами, перекликаются со свидетельствами, собранными на других континентах, о том, что новые фигуры все появляются и появляются на скале, поскольку их выполняет дух (Дэвлет М., 1998, с.239; Whitley et al., 1999, p.l 1). Такие легенды бытовали среди индейцев кочими, обитавших в сердце п-ова Калифорния в XVII—XVIII вв., когда туда проникли европейцы. Миссионеры обращали внимание на яркость и свежесть красок росписей, однако на вопросы о создателях и семантике изображений индейцы отвечали лишь, что эти фигуры на скалах сделаны их предками или гигантами и что им неведом их внутренний смысл (фото 1) (Grant, 1974, р. 105-107). Буряты, например, на вопрос «кто создавал писаницы», отвечали, что их «рисовал бурхан и рисует до сих пор — посиди час здесь и сам увидишь, что будет нарисовано другое» (Окладников, 1974, с.12).

Рис. 1. Росписи из района Кимберли, Австралия, выполненные в стиле «Брэдшоу”. Стиль назван в честь Дж. Брэдшоу, который первым описал подобные наскальные изображения в 1891 г. Аборигены считали, что они нарисованы мифологической птицей, которая вырвала перья из своего хвоста и воспользовалась ими как кистью, а краской послужила ее собственная кровь

По преданию, изображение странного существа, известное как Огопого, расположенное у Скуэли Пойнт на восточном берегу озера Оканаган в провинции Британская Колумбия, считается индейцами «демоном озера», или божеством воды Na-ha-ha-itkh. Индейцы, стремясь умилостивить его, приносили жертвы, бросая ему в воду со скал туши лошадей, оленей, собак и другие подношения. Аборигены верят, что другое логовище демона отмечено огромным наскальным изображением, расположенным на отвесном утесе, и никто из белых людей не может его увидеть. Впрочем, порой и индейцы избегают прямо глядеть на изображения, которые, по их мнению, создали духи — в противном случае поднимается страшный ветер. Эта легенда связана с рисунками на утесе, нависшем над водами оз. Никола (Comer, 1968, р.З).

Изображения на скалах упоминаются в китайском философском трактате, созданном 2300 лет тому назад. Описываются в географическом сочинении основные сюжеты — тигры, лошади, козы, фантастические фигуры, личины-маски, отпечатки стоп и копыта. Указывается, что они встречаются более чем в половине провинций Китая, а также на территории современных Пакистана и Индии (Bahn, 1998, р.З). Произведения наскального искусства продолжают упоминаться в сочинениях средневековых авторов. Современным пастухам они кажутся наделенными магической силой. Вероятно, глубокие корни китайской культуры, последовательно развивавшейся на одной территории, заставляли обращать внимание и почтительно относиться к издревле начертанным на поверхности скал фигурам.

Рис. 2. Петроглифы Монте Бего, французские Альпы

Рис. 2. Петроглифы Монте Бего, французские Альпы

Рис. 3. Росписи черным из Куэва-дель-Дьябло, бассейн Дель-Рио-Саладо, север Чили

Рис. 3. Росписи черным из Куэва-дель-Дьябло, бассейн Дель-Рио-Саладо, север Чили

Иначе относились европейцы-христиане к языческим изображениям на скалах. Духовные и светские лица описывают по большей части антропоморфные фигуры, но иной раз и знаки, как дьявольские изображения. Папским указом 1458 г. было запрещено проведение религиозных обрядов в пещерах Валенсии, где были изображены лошади, что может рассматриваться в качестве косвенного свидетельства продолжения языческих традиций. В письме путешественника Пьера де Монтфора, датированном 1460 г., Монте Бего — ныне знаменитый парк с наскальными рисунками во французских Альпах — описывается как дьявольское место, где автор письма видел изображения сатаны и тысячи демонов (Bahn, 1998, р.З). Основанием к тому, по-видимому, послужили стилизованные антропоморфные фигуры, характерные для этой территории (рис. 2). Это неполные изображения — от контура личины отходят воздетые вверх линии-руки, в которых показано по кинжалу, на личине проработаны усы, борода и, по всей вероятности, боевая раскраска.

Священник Жоао де Сотто Майор, упоминая виденные им фигуры на валуне в бассейне р. Пара в Бразилии, писал: «Я нашел на валуне, обработанном железными орудиями, лица, такие уродливые и искаженные, что можно было подумать, что сделал их дьявол. Осознал я это, рассматривая их очертания, а также фигуру крокодила, изображенного на другой стороне валуна» (Bahn, 1998, р.9-10). Отразились представления о подобных местах как «дьявольских» и в названиях памятников — «Бесовы Следки», «Бесов Нос», Canada do Enferno, Cueva del Diablo и др. (рис. 3).

Рис. 4. Наскальное изображение из Пенья Эскрито, Боливия

Рис. 4. Наскальное изображение из Пенья Эскрито, Боливия

Рис. 5. Онежский "‘Бес’", Карелия

Рис. 5. Онежский «‘Бес’», Карелия

Духовные лица, осваивавшие территорию, а следовательно и призванные обращать в новую веру местное население, иной раз принимали меры по спасению душ и нейтрализации языческих произведений — они поверх древних рисунков выбивали изображение креста. Подобные палимпсесты встречаются в различных частях света, где строили аббатства и монастыри миссионеры и монахи (рис. 4). Например, монахи Муромского монастыря выбили крест поверх изображения онежского Беса (рис. 5) (Формозов, 1969, с. 127; Савватеев, 1983), а миссионеры-иезуиты покрыли красными крестами целую плоскость между огромными фигурами с воздетыми к небу руками на местонахождении Ла-Пинтада, Нижняя Калифорния. Эта же стратегия нашла применение и в других регионах Нового Света, где клирики создавали христианские святыни в местах, издревле используемых индейцами для поклонения своим богам. То же самое — уничтожать изображения или выбивать крест — рекомендовалось делать и применительно к памятникам наскального искусства, демонстрируя таким образом превосходство христианского вероучения. Об этом, например, пишет падре Андрес Перес де Рибас, наблюдавший в мексиканской провинции Синалоа, как местные жители останавливались и поклонялись камню с грубыми изображениями (Bahn, 1998, р. 10).

Можно привести примеры и другого отношения со стороны просвещенных священнослужителей. В XVI в. Онорато Лоренсо, бывший священником в районе Монте Бего во французских Альпах, в своем так и не изданном сочинении описал мотивы наскального искусства (Bahn, 1998, р.4). Профессор Оле Ворм, рассылал свой опросный лист, касающийся описания памятников, образованным людям, преимущественно священнослужителям. Однако упомянуты наскальные изображения были лишь в ответе Педера Алфсона, шведского школьного учителя. Известный исследователь петроглифов Сибири А.В. Адрианов с целью составления археологической карты губернии напечатал типовое послание, которое рассылал по почте местным жителям, в первую очередь духовным лицам (Дэвлет М., 1996).

Рис. 6. Зарисовка П. Алфсоном шведских наскальных изображений. Гравюра из книги, изданной в 1784 г. П. Шумом

Рис. 6. Зарисовка П. Алфсоном шведских наскальных изображений. Гравюра из книги, изданной в 1784 г. П. Шумом

Как и многие другие явления материальной и духовной культуры индейцев Нового Света, хронистами, имевшими духовный сан, описаны и наскальные изображения. Антонио де Каланча был, по-видимому, одним из первых свидетелей существования у аборигенов традиции выбивать и наносить краской изображения на скалы. В 1638 г. в своей книге он упоминает и приводит прорисовку изображений на «ярко-белой и голубой» мраморной глыбе.

Рис. 7. Наскальное изображение из Каланго, окрестности Лимы, Перу, опубликовано в 1638 г. Антонио де Каланча

Рис. 7. Наскальное изображение из Каланго, окрестности Лимы, Перу, опубликовано в 1638 г. Антонио де Каланча

Впрочем, это внимание объясняется тем, что он трактовал древние изображения как отпечаток ноги святого (рис. 7) (Bahn, 1998, р. 11).
Как же выглядели творцы древних изображений? Мы знакомы с бесчисленным количеством разнообразных и замечательных произведений, обладаем знаниями о навыках и приемах работы их создателей, но у нас есть лишь единичные «портреты» предполагаемых художников. Среди таких уникальнейших свидетельств — камень, обнаруженный в 1911 г. при раскопках в пещере Колдстрим, Южная Африка, на котором при помощи красного, белого и черного пигментов нарисованы три антропоморфных персонажа. Изображенный в центре в одной руке держит каменную палитру, а в другой сжимает заостренное перо-таким инструментом наносили тонкие красочные линии (Bahn, 1998, р. 125). А вот как представляют себе древнего мастера, работу которого они сегодня повторяют, испанские художники Педро Саура и Матильда Музкиз, копирующие росписи свода Альтамиры. «Испытывая только уважение к гению, нарисовавшему полихромных бизонов, Музкиз чувствует, что он был крупнее, чем она — по величине фигур и размаху линий, по доминирующему пространству — она почти уверена, что это был мужчина; не очень молодой, судя по его потрясающей наблюдательности и знанию деталей животных, но и не старый, так как работа по созданию гравированных и рисованных изображений с постоянно поднятыми вверх руками должна была быть очень тяжелой и требующей большой физической силы. Саура и Музкиз сравнили его с Веласкесом за его мастерство, а это высшая похвала, которую можно услышать от испанских художников» (Бан, 2001, с.30-31). В древности искусство не выделялось в особую область деятельности, хотя «способностью к созданию изображений, — пишет Я.А Шер, — как и сейчас, обладали редкие люди. Им приписывались некие сверхъестественные свойства, они становились, подобно позднейшим шаманам, людьми отмеченными особым даром. Вероятно, это ставило их в особые условия в своем социуме, о достоверных подробностях которых можно только догадываться» (Шер, 1998а, с.8).

Памятники наскального искусства традиционно принято разделять на пещерные и на местонахождения, расположенные под открытым небом — на отдельных валунах и их скоплениях, на скальных выходах, имеющих различный наклон. В целом памятники под открытым небом
безусловно численно преобладают. Их фонд в последнее время пополняется палеолитическими местонахождениями на открытых плоскостях (рис. 8), демонстрирующими сходство с пещерными, что уже не позволяет рассматривать памятники под открытым небом отдельно от тех, которые расположены в гротах (обычно те, которые различимы при дневном свете) и в пещерах (как правило, для их осмотра требуется источник освещения) (фото 2). Так, в 1999 г. на конференции, проходившей в Тутавеле, городке во французских Пиренеях, отмечалось, что «одним из примечательных достижений конференции был отход от принятого до сих пор разделения палеолитического искусства пещер и гротов, с одной стороны, и памятников под открытым небом — с другой. Становится ясно, что существует непрерывная общность местонахождений… Поэтому теперь представляется более разумным выделять такие категории палеолитических изображений по месту их расположения, как: освещенные, полуосвещенные и находящиеся в темноте» (Бан, 2000, с.36; также см.: Формозов, 1987, с.20).

Локальная привязка памятников наскального искусства к особенностям местности варьирует в разных частях света, но нередко они тяготеют к обнажениям, расположенным вблизи воды — к берегам рек и озер, морей (фото 3). Как правило это изображения на вертикальных (с отклонениями в пределах 10 градусов), на наклонных и на горизонтальных поверхностях, в пещерах и под навесами они могут условно образовывать как пол, так и потолок (например Anati, 1994, р.45; Carvalho de et al., 1996, p. 15). Те наскальные изображения, которые скрыты в гротах и пещерах, обычно более защищены от атмосферного воздействия. Их локализация в пределах полости может быть весьма различна. Некоторые пещеры имеют разветвленную и многоярусную структуру, наскальные рисунки могут располагаться на стенах и сводах, как в узких переходах, так и заполнять пространство крупных залов. Гроты также весьма разнообразны и могут быть приближены к объему, почти закрытому куполообразным сводом. Некоторые гроты или навесы лишь слегка прикрыты козырьком, защищающим поверхность с изображениями от попадания влаги (фото 4, 5).

Рис. 8. Изображение лошади из Мазуко, Португалия. Палеолитическая гравировка недавно была подновлена

Рис. 8. Изображение лошади из Мазуко, Португалия. Палеолитическая гравировка недавно была подновлена

Росписи — изображения, выполненные на скале краской, петроглифы — выбитые, выгравированные, прошлифованные фигуры и знаки. В настоящее время уже ни у кого не вызывает сомнения, что наскальные изображения встречаются на всех обитаемых континентах, что это общемировой феномен, имеющий громадный временной диапазон. Это одна из привлекательнейших и неотъемлемых составляющих мирового культурного наследия, заслуживающая пристального внимания. Практика нанесения изображений на скалы существует по крайней мере около 30 тысяч лет (хотя приводятся пока еще не достаточно аргументированные данные, что она значительно древнее — до 60 тысяч лет). Кое-где эта традиция существует вплоть до наших дней и ее реальное значение не утрачено (Австралия, Южная Африка) (рис. 9, 10). От Урала до южной оконечности Иберийского полуострова насчитывается около трехсот пещер, скрывающих в своих глубинах палеолитические изображения, что вовсе не является значительной цифрой, если принять во внимание расстояние в 4000 км и хронологический диапазон в 30 тысячелетий.

Рис. 9. Полихромные изображения исторического периода. Арнхемленд, Австралия. Сцена преследования буйвола всадником-аборигеном, курящим трубку, и европейцем в широкополой шляпе выполнена почти в натуральную величину

Рис. 9. Полихромные изображения исторического периода. Арнхемленд, Австралия. Сцена преследования буйвола всадником-аборигеном, курящим трубку, и европейцем в широкополой шляпе выполнена почти в натуральную величину

Каковы же основные регионы наскального искусства в мире. Осуществление работы по выявлению, учету численности и оценке значимости памятников требует объединения усилий международного сообщества. Составляя отчет для ЮНЕСКО за 1983 год, Центр по изучению первобытного искусства (CCSP), руководимый Эммануэлем Анати, произвел предварительный подсчет численности местонахождений на основании имевшихся в Центре данных.

Анати предполагает, что общее число фигур на скалах в мире может быть порядка 50000000 (Anati, 1984, р. 15). Ему удалось выявить 780 районов наскального искусства с 20000 памятников. В дальнейшем эти данные были дополнены, в 1990-х годах было высказано мнение, что число районов может быть приближено к 1000, но все же эти сведения не могут считаться исчерпывающими (Anati, 1994, р.23-25, 38; Clottes, 1997, р.З). В качестве основных Э. Анати первоначально определил 144 наиболее важных района локализации памятников наскального искусства, но затем, базируясь на имеющейся у него информации, дополнил этот список, оценив количество основных ареалов наскального искусства в 148, и даже насчитал более 150 важнейших районов. «Наиболее важными» были названы те районы, которые позволяли проследить существенные особенности изобразительной деятельности, большинство из них насчитывали свыше 10000 фигур на площади менее 1000 км2 (Anati, 1984, р. 15).

Рис. 10. Росписи бушменов. Южная Африка

Рис. 10. Росписи бушменов. Южная Африка

Для выделения районов и памятников наскального искусства были введены некоторые критерии. Так, отдельными памятниками / местонахождениями (site) считались пункты, где плоскости с изображениями разделяют менее 500 м. Если расстояние больше, то это уже два местонахождения. Введение критериев для выделения местонахождения или района необходимо, хотя является весьма непростой задачей. Отдельные памятники могут значительно различаться и по числу изображений, и по количеству плоскостей с фигурами. Например, только в Драконовых горах на юге Африки насчитывается более тысячи памятников, учтено более миллиона фигур. Лишь в долине Валкамоника еще четверть века назад на 26 местонахождениях было известно 300 тысяч фигур — а это только одна долина в Альпийском регионе, в целом богатом памятниками наскального искусства (рис. 11) (Anati, 1984, р. 15). В Австралии только на территории Национального парка Какаду известно 5-6 тысяч местонахождений, а в Квинсленде их около 50 тысяч (Bahn, 1998, p.XXIV).
Следующая единица, выделяемая Э. Анати, район / регион / ареал / зона — как правило определяется географическими признаками и ограничивается долиной, плато, хребтом. Регион выделяется, если наскальные изображения имеют и определенную специфику. Чтобы отделить один район от другого, был введен критерий: два скопления должны быть удалены друг от друга на расстояние не менее 20 км — дистанцией, которую пешком можно преодолеть за день (Anati, 1984, р. 15).

Рис. 11. Петроглифы в долине Валкамоника, итальянские Альпы. 850-700 гг. до н.э.

Рис. 11. Петроглифы в долине Валкамоника, итальянские Альпы. 850-700 гг. до н.э.

Памятники наскального искусства, согласно данным Центра, разбросаны на всех обитаемых континентах, по территории порядка 120 стран. Австралия является самым богатым памятниками наскального искусства континентом. Удивительно, что важнейшие районы распределились более или менее равномерно: 38 зон расположены в 14 азиатских странах, 34 зоны в 14 странах Америки, 31 зона в Африке на территории 23 стран, 29 зон — в 17 европейских странах, 12 зон в 9 странах Океании (рис. 12-19).

Рис. 12. Выполненная краской композиция из Бхимбетки, Индия

Рис. 12. Выполненная краской композиция из Бхимбетки, Индия

Хотя исследователи обращают внимание на то, что древние художники, создавая наскальные изображения, отдавали предпочтение гладким латинизированным плоскостям, встречаются и другие «скальные полотна», менее пригодные для этой цели. Нашему современнику зачастую трудно понять, почему в массиве одни плоскости покрыты изображениями сплошь, а другие, с сегодняшних позиций, аналогичные, ничем, казалось бы, им не уступающие, остаются незаполненными. Многие исследователи уже отмечали закономерность, что наличие разновременных изображений связано с «востребованностью» определенного места, его ландшафтными характеристиками (Дэвлет М., 1998; Jacobson, 2002; Nash, Chippindale (eds.), 2002 и др.). Рядом могла находиться переправа или перевал, удобное место для ночлега на пути, или же местность отличалась природной уникальностью (фото 6), своею исключительностью или изолированностью притягивавшая людей и ставшая местом отправления культов и про¬ведения ритуалов. Многие доминирующие в ландшафте скалы становятся священными для поколений людей, мировоззрение и этническая принадлежность которых могли быть различными. Примером может служить Сулайман-Тоо — гора в центре г. Ош, южный Кыргызстан (фото 7). Здесь на поверхности скальных полотен соседствуют домусульманские изображения (рис. 20) и священные арабские надписи. С другой стороны, нельзя не задаться вопросом, почему другие безусловно своеобразные или уникальные скалы лишены изображений. Такова господствующая в ландшафте знаменитая американская скала Девил Тау¬эр, на ней фигуры единичны, хотя в целом район богат разновременным наскальными изображениями (фото 8).

Рис. 13. Наскальные изображения Северной Америки 1,2- росписи плато Колумбия, 3 - петроглифы Косо Рейпдж, юго-запад США

Рис. 13. Наскальные изображения Северной Америки 1,2- росписи плато Колумбия, 3 — петроглифы Косо Рейпдж, юго-запад США

Рис. 14. Наскальные изображения Южной Америки I - выполненные белым пигментом росписи из района Потоси, Боливия; 2 - Пампа-дель-Касгильо, Перу

Рис. 14. Наскальные изображения Южной Америки I — выполненные белым пигментом росписи из района Потоси, Боливия; 2 — Пампа-дель-Касгильо, Перу

Рис. 15. Горизонтальная плоскость площадью около 120 м3 с изображениями гигантских жирафов, Уэд Джерат, Алжир

Рис. 15. Горизонтальная плоскость площадью около 120 м3 с изображениями гигантских жирафов, Уэд Джерат, Алжир

izuchenie-pamyatnikov-naskalnogo-iskusstva-16

Изучая регионы или географические и историко-культурные закономерности распределения памятников наскального искусства, нельзя не отдавать себе отчет в том, что наши представления об этом феномене определяют памятники, которые дошли до наших дней, физически сохранились за прошедшие века и тысячелетия при наличии специфических природных условий. В некоторых регионах нам трудно достоверно судить об утратах и о существовании культурных традиций «с искусством» и «без искусства». С другой стороны, важнейшую роль играет степень изученности конкретных памятников и регионов. Наскальные изображения, за исключением некоторых пещерных, никогда не были скрыты от местных жителей, но требовалось наличие определенных факторов, направ¬ленных на их выявление, «признание». В англоязычной литературе комплекс

izuchenie-pamyatnikov-naskalnogo-iskusstva-17

izuchenie-pamyatnikov-naskalnogo-iskusstva-18

Рис. 19. Наскальные изображения о-ва Пасхи

Рис. 19. Наскальные изображения о-ва Пасхи

этих факторов (местоположение, сохранность, известность в современной культурной традиции) обозначается термином тафономия наскального искусства. Какой же комплекс факторов ведет к открытию местонахождений и делает их известными в науке и культуре? Что заставляет обратить внимание на знаки, которые порой находятся рядом с нами? Так, в одной из комедий Лопе де Вега, относящейся к 1598 г., упоминаются леса Лас-Батуэкас, в которых обитают демоны и встречаются схематические изображения, — эти наскальные рисунки станут известны науке лишь в 1910 г. Казалось бы, в не лишенном научного и

Рис. 20. Петроглифы Сулайман-Тоо, Кыргызстан

Рис. 20. Петроглифы Сулайман-Тоо, Кыргызстан

общественного внимания Стоун¬хендже до 1953 г. никто не замечал изображения кинжалов и топоров (Bahn, 1998, p.XXI, 4-5). В Финляндии памятникам наскального искусства уделяется столь большое внимание, может быть и потому, что их открытие связано с именем великого композитора Яна Сибелиуса, который в 1911 г. позвонил по телефону в Национальный музей Финляндии и сообщил, что видел напоминающие решетку знаки на скале Витряск в 23 км к западу от Хельсинки (KivikSs, 2001, р. 137). В центральной Норвегии исследования систематически проводились начиная с 1870 г., тем не менее спустя более ста лет продолжают находить памятники, причем порою расположенные в нескольких метрах от проезжей дороги и вблизи населенных пунктов (Sognnes, 2001, р.78).

Термин наскальное искусство применяется лишь к изображениям, выполненным на природных скальных выходах или валунах, и не распространяется на те, которые покрывают здания, памятники и др., или на блоки камня, отделенные от природного массива и включенные в созданные человеком сооружения. Иногда возникает вопрос, можно ли некоторые изображения относить к наскальным, например, сравнительно недавно высеченные в скальном массиве фигуры, которые признаются произведениями монументального искусства и об их сохранности даже печется государство. Примером таких памятников могут служить портреты американских президентов, вырубленные в скале Маунт Рашмор, Южная Дакота, или посетительские надписи, которые уже сами по себе стали историческим источником, как расположенные в пещерах острова Гаити (Де Борбон и др.) автографы знаменитых пиратов и рисунки их спутников, которые,

Рис. 21. Профиль В.И. Ленина, выгравированный на скалах Ортаа-Саргола, верхний Енисей

Рис. 21. Профиль В.И. Ленина, выгравированный на скалах Ортаа-Саргола, верхний Енисей

по-видимому, укрывались в этих местах (Pagan Perdomo, 1970). Также порой трудно провести четкую грань между наскальными изображени¬ями и тем, что должно квалифицироваться как действия вандалов. Грамотный гражданин римской империи, вероятно воин, проходя мимо плоскости с наскальными изображениями при¬мерно через три тысячи лет после их создания увидел знакомый предмет — кинжал. Результаты «опознания» вылились в латинскую надпись тисго (кинжал — лат.), которую ныне можно наблюдать в местечке Луино в долине Валкамоника на севере Италии (Anati, 1994, р. 15). По-видимому, менее грамотный гражданин советской империи нарисовал вблизи древних петроглифов знакомый ему образ — профиль В.И. Ленина — теперь это уже достояние истории (рис. 21) (Дэвлет М., 1982, с.117). В ряде случаев посетительские надписи, граффити выполняют сходную роль, являясь символами освоения пространства и порою становясь историческим источником. Например, Александр Макензи, пересекший в 1792- 1793 гг. Северную Америку с востока на запад, от залива Св. Лаврентия до залива Королевы Виктории, оставил 22 июля 1793 г. на скалах Британской Колумбии надпись красной краской, которая ныне считается историческим свидетельством (Comer, 1968, р. 14-15). Очень точно определил грань между праздным вандализмом и тем, что становится достоянием истории, А.В. Адрианов, который более ста лет назад писал, что «со страшной досадой приходится видеть, как между некоторыми изображениями и фигурами красовалось имя, год и инициалы имени ни для кого не интересного, никому не нужного» (Дэвлет М., 1996, с. 141). Все же изображения на скалах как средство общения, передачи информации, самовыражения утрачивают многие свои функции в обществе, имеющем на вооружении письменность.

Впечатления от созерцания древних изображений были различны. По всей вероятности, часто люди обращали внимание в первую очередь на нечто знакомое, искали в переплетении линий узнаваемые предметы, знаки и символы.

Может быть поэтому первое описанное и зарисованное наскальное изображение из Южной Америки весьма напоминает герб с морскими символами, а южноафриканское животное было трактовано как изображение европейского мифического единорога (рис. 22) (Bahn, 1998, р. 11, 25). Большинство клириков, видя древние изображения Нового Света, интерпретировали их с точки зрения христианской доктрины — как след стопы святого, свидетельство посещения этих мест Св. Томасом.

Рис. 22. Первая опубликованная в 1801 г. копия африканского наскального изображения, предположительно бушменского, из книги сэра Дж. Барроу

Рис. 22. Первая опубликованная в 1801 г. копия африканского наскального изображения, предположительно бушменского, из книги сэра Дж. Барроу

Наскальные изображения часто размещаются в труднодоступных местах. На значительной высоте от земли ими могут быть покрыты вертикальные поверхности скальных выходов или же изображения могут находиться на плоскости у обрыва. Например, на местонахождении Ла-Пинтада (Баха Калифорния, Мексика) полихромные росписи покрывают как вертикальные скальные выходы, так и распространяются на внутреннюю поверхность козырьков, причем даже антропоморфные фигуры могут занимать как стену, так и уступ, который резко очерчен и имеет практически прямоугольный профиль (см. фото 5). Другие росписи «загнаны» в щель, высота которой не превышает 60 см, видимо, в таком случае, создавая изображения, художник лежал на спине.

Есть основания предполагать, что на некоторых местонахождениях в древности могли быть дополнительные уступы, служившие опорой мастеру, которые со временем разрушились. Отдельные изображения могли выполняться с деревьев, растущих вдоль скал или укоренившихся в расщелинах камней. Однако объяснение этого явления не исчерпывается лишь фактами изменений, происшедших в строении скалы. Австралийские аборигены объясняют расположение изображений в труднодоступных местах тем, что их создавали духи, способные двигать скалы (Chaloupka, 1999, р.82-84).

Наблюдения за особенностями расположения изображений на скалах в отдельных регионах позволяют высказать предположение, что трещинам художники придавали особое значение. Например, на местонахождениях в американском штате Вайоминг расположение фигур животных и птиц на скальной плоскости создает иллюзию, что они словно вырываются из трещин и расщелин на свободу или, напротив, стремятся укрыться в них в поисках убежища (рис. 23) (Tratebas, 1993; Francis, Loendorf, 2002). Таким образом могла маркироваться и их причастность к иной сфере мироздания, способность преодолевать границы обыденного мира. С другой стороны, зачастую трещины служат своего рода естественными «рамками» скаль¬ных полотен, как на разделенном трещинами натри яруса «иконостасе» верхнеенисейского свя¬тилища Мугур-Саргол (Дэвлет М., 1998, с.234).

Породы, на которых выполнялись наскальные изображения, разнообразны. Характер слагающих пород влиял и на выбор техники выполнения изображений, и на их сохранность, и на расположение — на наклонных, горизонтальных или вертикальных поверхностях, под открытым небом, под навесами или в глубине скальных массивов. Там, где карстовые полости в известняках, пещеры и гроты встречаются в природе (юго-запад Европы, Большие Антилы, Австралия и др.), они нередко использовались для создания изображений. Встречаются гроты и в песчаниках, такие местонахождения выявлены в Центральной Азии.

Выполненные на известняках наскальные изображения известны на юго-западе Австралии, в Тасмании, Сибири и др. На открытые поверхности, сложенные песчаником, изображения наносились довольно часто. На красных песчаниках выполнены наскальные изображения в бассейне Лены и Енисея, часто встречаются такие памятники в Средней Азии. Значительное число изображений на песчанике известно в Австралии. Поверхности, образованные гранитами, базальтами, сланцами, также использовались для создания наскальных изображений. Такие скальные выходы распространены в различных частях Европы
(в Скандинавии, Карелии и Беломорье, Португалии и др.), а также в Канаде (фото 9, 10).

Сохранность петроглифов и росписей, выполненных на открытых плоскостях, бывает различна и зависит от времени их создания, техники нанесения, а также от особенностей скальной породы, ее литологических характеристик, степени подверженности природному воздействию, от интенсивности латинизации поверхности, от климатических условий и др. Сравнительная оценка долговечности той или иной породы и выполненных на ней изображений затруднена тем, что свойства пород в отдельных регионах значительно варьируют, поэтому однозначно сказать, что, например, граниты долговечнее песчаников, вряд ли возможно. Однако есть отдельные наблюдения. Выполненные на известняках и мраморе фигуры, расположенные под открытым небом, бывают сравнительно недолговечны, в то время как в гротах и пещерах они могут сохраняться тысячелетиями. Песчаник может варьировать по цвету, а также по твердости, сцементированности и другим литологическим показателям, которые оказывают большое воздействие на сохранность изображений. Э. Ноймайер, например, высказывает суждение, что индийские росписи на поверхности песчаника пре¬красно сохраняются, особенно в том случае, если они перекрыты минеральным образованием, или при условии, что компоненты пигментов «вступили в реакцию» с поверхностью скалы. В то же время в аналогичных климатических условиях на сложенных базальтами скальных выходах росписи не выявлены. По мнению австрийского исследователя, это вызвано тем, что пористая поверхность базальтов более пригодна для развития мхов и лишайников, в результате жизнедеятельности которых изображения исчезают (Neumayer, 1983, р.6). Назывались также и другие цифры. Так, скорость природной деструкции поверхности мягких песчаников в пустынных районах Саудовской Аравии предположительно составила до 50 мм за тысячу лет, а для гранитов — до 0,05 мм (Harrigan, Bjurstrom, 2002, р.45). Долгое время возможность сохранения изображений ледниковой эпохи под открытым небом ставилась под сомнение, хотя благодаря накоплен¬ным наблюдениям и новым открытиям большинством исследователей эта точка зрения пересмотрена.

Следует учитывать, что многие сланцы с образовавшейся на поверхности патиной весьма долговечны, — португальские палеолитические изображения под открытым небом выбиты и выгравированы на сланцевых вер¬тикальных скальных выходах. Португальские специалисты высказывали мне¬ние, что граниты эродируются быстрее, чем имеющие латинизированный слой сланцы (Carvalho de et al., 1998). О подверженности гранитов физическому вы¬
ветриванию писали канадские исследователи. Базальты оценивались ими как более устойчивые к природному воздействию (Comer, 1968, р. 19-20; Dewdney, 1970, р.23).

К оглавлению книги / К следующей главе

В этот день:

  • Дни рождения
  • 1832 Родился Алексей Алексеевич Гатцук — русский археолог, публицист и писатель.
  • 1899 Родился Борис Николаевич Граков — крупнейший специалист по скифо-сарматской археологии, классической филологии и античной керамической эпиграфике, доктор исторических наук, профессор.
  • 1937 Родился Игорь Иванович Кириллов — доктор исторических наук, профессор, специалист по археологии Забайкалья.
  • 1947 Родился Даврон Абдуллоев — специалист по археологии средневековой Средней Азии и Среднего Востока.
  • 1949 Родился Сергей Анатольевич Скорый — археолог, доктор исторических наук, профессор, специалист по раннему железному веку Северного Причерноморья. Известен также как поэт.
  • Дни смерти
  • 1874 Умер Иоганн Георг Рамзауэр — чиновник из шахты Гальштата. Известен тем, что обнаружил в 1846 году и вёл там первые раскопки захоронений гальштатской культуры железного века.

Метки

Свежие записи

Рубрики

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.

Яндекс.Метрика