Е. Г. Дэвлет — Регионы наскального искусства и вопросы организации охраны памятников

К оглавлению книги / К следующей главе

Памятники наскального искусства составляют неотъемлемую часть мирового культурного наследия. Как и другие проявления созидательной деятельности человека, находящиеся под открытым небом, они подвержены губительному воздействию времени. Не только природные факторы оказывают влияние на состояние их сохранности — на протяжении всей своей истории человечество выступает не только творцом, но и разрушителем.

Международные, государственные и общественные организации

Стремление сохранить памятники прошлого — отличительная черта цивилизованного общества. Но для бережного отношения к объекту в первую очередь необходимо, чтобы общество осознало его ценность, признало частью культурного достояния человечества. Охрана памятников осуществляется на государственном и других уровнях путем постановки на учет через органы охраны памятников, а в международном масштабе — через ЮНЕСКО, где формируется список мирового культурного наследия, и входящие в его структуру организации — ИКОМОС (Париж, Франция) и ИККРОМ (Рим, Италия) (Конвенции и Рекомендации…, 1990). В ведении ИКОМОС (ICOMOS — Международный комитет по охране памятников и достопримечательных мест) находятся вопросы охраны и пропаганды знаний о «недвижимых» памятниках, расположенных под открытым небом, и достопримечательных местах. К их числу отнесены и памятники наскального искусства. При ИКОМОС создан комитет по наскальному искусству (CAR ICOMOS), ставящий своей задачей популяризацию и охрану наскального искусства. Его президентами последовательно являлись профессор Эммануэль Анати (рис. 57), доктор Жан Клотт — известный исследователь европейского палеолитического искусства (рис. 58), возглавивший комитет по наскальному искусству при ИКОМОС в 1991-1999 гг. и начавший издавать на двух языках информационный бюллетень INORA, и вслед за ним доктор Ульф Бертильсон (рис. 59), руководящий в настоящее время координационной работой. Секретариат CAR ICOMOS продолжает оставаться в Центре по изучению наскального искусства CCSP, Италия.

В последние годы не только государственные и международные институты, но и национальные организации, а также частные и общественные фонды направляют средства и объединяют усилия в деле охраны и популяризации памятников наскального искусства. Значительную поддержку проектам по сохранению культурного наследия оказывает Институт консервации Гетти (Getty Conservation Institution), Калифорния, США, который финансировал некоторые работы на памятниках наскального искусства. На Кубе учрежден фонд Антонио Нуньеса Хименеса, связывающий свою деятельность с охраной природного и культурного наследия.

Во всем мире все больше людей проявляют интерес к наскальному искусству — художественные достоинства изображений сами по себе привлекают внимание. В разных странах создаются ассоциации и другие группы, объединяющие в своих рядах как профессионалов, так и любителей, всех тех, кого беспокоит будущее памятников наскального искусства, кто хочет не только больше узнать о них, но и рассказать об этом другим. Среди национальных ассоциаций крупнейшими являются AURA, Австралия, и ARARA, Америка. Национальные ассоциации и другие общественные организации объединены в федерацию IFRAO (International Federation of Rock Art Organizations), созданную по инициативе P. Беднарика (рис. 60). Международная федерация разработала кодекс этики исследователей и любителей наскального искусства. Основы кодекса были изложены в 1997 г. в результате работы специальной комиссии, назначенной президентом IFRAO на ежегодном конгрессе, который проводился в Кочабамбе, Боливия. В 2000 г. кодекс был формально одобрен на рабочей встрече конгресса в Алис Спрингс, Австралия. В том же году его текст был опубликован (см.: The IFRAO Code…, 2000, p. 157-159). Этический кодекс предлагает основную линию поведения и систематизирует совокупность правил, связанных с копированием наскальных изображений, отбором образцов, раскопками у плоскостей с изображениями, консервационными мероприятиями, а также затрагивает вопросы обнародования результатов исследований, дискуссий, плагиата. Несколько иначе те же вопросы освещены в «Хартии о наскальном искусстве», проект которой был обсужден на XIX конференции, которая в сентябре 2001 г. впервые состоялась за пределами Италии — в Тануме, Швеция, хотя и сохранила свое традиционное название «Валкамоника симпозиум».

Среди актуальных тем, обсуждаемых мировым научным сообществом на конференциях и страницах печатных изданий, — проблемы унификации терминологии, использующейся при описании наскальных изображений, выработки единых критериев для оценки эффективности консервационного вмешательства. В опубликованном глоссарии по консервации наскального искусства в довольно кратких статьях с фотографиями и схемами, разъясняются термины, связанные преимущественно с разрушением и консервацией памятников, главным образом североафриканских (Brunet et al., 1987). Недостаток этого издания — отсутствие единого принципа подбора статей. В нем характеризуются лишь некоторые виды разрушений, в то время как другие не упоминаются вовсе. Английские термины, применяемые при описании, документировании, консервации и интерпретации наскальных изображений, содержатся в проекте словаря, опубликованном в конце 2000 г., (см.: Rock art glossary, 2000). Представляется, что содержание многих разделов проекта весьма тенденциозно и ориентировано, скорее, не на специалистов, а на широкий круг лиц, интересующихся наскальным искусством и желающих принять участие в качестве добровольных помощников археологов и реставраторов в работах по охране памятников наскального искусства.

Наскальное искусство — общемировой феномен

Согласно реестру и сопровождающей его карте, которые были составлены Центром под руководством Э. Анати в 1983 г., в мире выделяются следующие регионы наскального искусства: Азия (А), Ближний Восток (В), Северная Африка (С), Южная Африка (D), Европа (Е), Северная Америка (F), Центральная и Южная Америка (G), Океания (Н) (рис. 61).

Рис. 61. Регионы наскального искусства, по 3. Анати

Рис. 61. Регионы наскального искусства, по 3. Анати

По статистике Центра в Африке на территории 24 стран выделяется 31 район (рис. 62). На юге континента крупнейшие скопления выявлены и описаны на территории Анголы (15), Ботсваны (№8), Кении (№1), Лесото (№11), Малави (№5), Мозамбика (№6), Намибии (№13/14), ЮАР (№9/10-12) , Танзании (№3), Уганды (№2), Замбии (№4) и Зимбабве (№7). В Северной Африке это соответственно Алжир (№1-5/6), Чад (№12), Египет (№8-10), Эфиопия (№15), Ливия (№7), Мали (№14), Мавритания (№4), Марокко (№2), Нигер (№13), Сомали (№ 16), Судан (№ 11).

На Ближнем Востоке памятники наскального искусства в значительном числе выявлены в Иране (№7), Израиле (№2), Иордании (№4), Омане (№6), Саудовской Аравии (№5), Египте (Синай) (№3) и Турции (Анатолия) (№1). В Централь¬ной Азии и на Дальнем Востоке значительны скопления на территории Афгани¬стана (№21), Китая , Индии (№23-24), Монголии (№25), Пакистана (№22) (рис. 63). Э. Анати упоминает отдельные регионы СССР — новая политическая география позволяет считать, что к ним в настоящее время могут быть отнесены Россия, Кыргызстан, Казахстан и Таджикистан.

В Северной Америке Канада (№1-6) и США (№7-13) располагают крупными скоплениями памятников наскального искусства (рис. 64). В Южной и Центральной Америке подобные местонахождения выявлены в Аргентине (№20- 24), Чили (№25/26), Перу (№11/12), Боливии (№13), Бразилии (№10-14/19), Колумбии (№8), Венесуэле (№6), Эквадоре (№9), Мексике (№1/4), а также Доминиканской Республике (№5). Э. Анати также включает в этот перечень то ли Гватемалу, что представляется маловероятным, то ли Гайану, что вполне обоснованно (№7).

В Европе местонахождения наскального искусства встречаются на территории Франции (№11/14), Испании (№15/16-18/19), Португалии (№17), Италии (№20/23), Великобритании (№8-9) и Ирландии (№10), Дании (№7), Финляндии (№6), Швеции (№4-5), Норвегии (№1/3) и СССР (№27-31). В Европейской части СССР Э. Анати отметил памятники России и Азербайджана. Вряд ли можно согласиться с мнением Э. Анати, что к странам с многочисленными памятниками наскального искусства можно причислить Швейцарию (рис. 65) (№24), Австрию (№25) и Болгарию (№26), в то время как на территории государств распавшейся СФРЮ, особенно в Македонии, выявлено значительное число не отмеченных им памятников.


Латинская Америка включает в себя множество стран в Центральной и Южной Америке, а также в Карибском заливе. Малоизвестный для российского путешественника остров Барбадос расположен как раз в Карибском регионе. Барбадос на карте расположен совсем недалеко от северо-вострочного побережья Южной Америки. Остров Барбадос является настоящим райским уголком, впрочем, как и все остальные острова Карибского моря.


В южном полушарии следует прежде всего назвать Австралию (рис. 66) (вместе с Тасманией (№1-9), затем Новую Зеландию (№12/13), остров Пасхи (терр. Чили) (№15), Гавайи (терр. США) (№14), Новую Гвинею и Соломоновы острова (на карте — под одним №10).

На территории России памятники наскального искусства исчисляются многими сотнями, но количество местонахождений, а тем более плоскостей с изображениями, выявленных на территории нашей страны, не известно. Только на Алтае к 1992 г. В.Д. Кубаревым и Е.П. Маточкиным было учтено 172 памятника (Кубарев, Маточкин, 1992). Необходимость учета памятников и создания сводного каталога отечественных местонахождений петроглифов и росписей безусловно назрела, тем более что значительное количество открытий сделано в последние годы.

Рис. 62. Петроглифы Феццана, Ливия

Рис. 62. Петроглифы Феццана, Ливия

Регионы наскального искусства в России

На территории нашей страны выделяются регионы с особым обликом наскального искусства, своеобразие которых проявляется в сюжетах, стилистике и особенностях расположения изображений на скальной поверхности, техники их нанесения. Специфика каждого региона наскального искусства обусловлена в первую очередь его природными, историческими и этнокультурными особенностями (Дэвлет Е., Дэвлет М., 2000).

На северо-востоке Азиатского континента за полярным кругом в зоне тундры петроглифы известны на северо-востоке Чукотки на прибрежных скалах р. Пегтымель. Они выбиты, протерты или процарапаны (Диков, 1971, 1992). Сюжеты петроглифов: северные олени с узкими мордами и рогами характерных очертаний, белые медведи, песцы, волки, водоплавающие птицы, морские животные — киты, касатки, каланы.

Рис. 67. Петроглифы Пегтымеля, Чукотка

Рис. 67. Петроглифы Пегтымеля, Чукотка

Характерны сцены охоты: из лодок люди бьют китов, нерп, белух и других морских животных, гарпунер в лодке преследует плывущего оленя, собаки загоняют оленей в воду. Многочисленны антропоморфные грибообразные фигуры. Исследователь этих своеобразных и самобытных наскальных изображений Н.Н. Диков датирует их периодом от конца I тысячелетия до н.э. до второй половины I тысячелетия н.э. (рис. 67)

Сибирская тайга огромный по протяженности и хронологическому диапазону (от эпохи камня вплоть до этнографической современности) регион, внутри которого обособляются отдельные очаги наскального искусства. В пределах этой огромной территории локальные области с характерным обликом наскальных изображений тяготеют по большей части к бассейнам великих сибирских рек: в Восточной Сибири это Лена, Ангара, Алдан, Олекма, а также к берегам внутреннего моря Азиатского материка — озера Байкал. Писаницы создавались по преимуществу там, где есть открытые скальные плоскости. В наскальном искусстве таежных племен господствует образ самого крупного обитателя сибирской тайги — лося.

Наскальные изображения великой сибирской реки Лены подразделены А.П. Окладниковым на две территориальные группы: писаницы верхней и средней Лены (Окладников, 1959, 1977; Окладников, Запорожская, 1959, 1972), каждая из них отличается своеобразием.

Для бассейна средней Лены характерны росписи, выполненные красным пигментом (рис. 68,1). Представлены знаки, нанесенные горизонтальными, реже вертикальными рядами. Иногда цепочками располагались схематично выполненные однотипные фигурки людей и животных. Антропоморфные персонажи представлены анфас, реже в профиль. Несколько фигур животных выполнены в так называемом рентгеновском, или скелетном стиле, со штриховкой на туловище, передающей внутренние органы и костное строение. Привлекают внимание изображения лодок, в которых гребцы обозначены параллельно идущими вертикальными черточками. Характерны ряды прямых или наклонных полос, иногда перекрещивающихся подобно сетке. Среди новых сюжетов позднего этнографического пласта — фигуры шаманов в культовом облачении с бахромой и с бубнами в руках.

Рис. 68. Наскальные изображения в бассейне средней и верхней Лены. Ангары и Алдана 1 - Суруктах-Хая, средняя Лена: 2-3 - Шишкино, верхняя Лена: 4-5 - Большая Када и Третий Каменный остров, Ангара; 6-7 - Мая, бассейн Алдана

Рис. 68. Наскальные изображения в бассейне средней и верхней Лены. Ангары и Алдана 1 — Суруктах-Хая, средняя Лена: 2-3 — Шишкино, верхняя Лена:
4-5 — Большая Када и Третий Каменный остров, Ангара; 6-7 — Мая, бассейн Алдана

В бассейне верхней Лены открыты древнейшие и наиболее крупные рисунки (см. рис. 68, 2,3 и фото 10, 15). Концом эпохи палеолита датировал фигуры лошадей и быка на Шишкинских скалах, а также фигуру «носорога» с Тальмы А.П. Окладников. Хотя подобное хронологическое определение Шишкинских изображений оспаривалось рядом исследователей (Формозов, 1969; Bednarik, 1992), недавно эта точка зрения была поддержана и обоснована В.И. Молодиным и Д.В. Черемисиным в монографии «Древнейшие наскальные изображения плоскогорья Укок» (Молодин, Черемисин, 1999). Выявлены разновременные петроглифы, передающие фигуры антропоморфных персонажей, лосей и других зверей. На верхней Лене выделяется особенно мощный пласт средневековых наскальных изображений. Кони, часто украшенные пышным убором, — излюбленный сюжет курыканских художников. Встречаются также изображения верблюдов, волков, косуль, птиц, сцены охоты на лося и благородного оленя-марала, вереницы всадников, батальные композиции. Значительная серия изображений относится ко времени, когда на Лене появились русские землепроходцы, и к периоду этнографических наблюдений (Окладников, 1959, 1977; Окладников, Запорожская, 1959; Мельникова, 1993).

Писаницы долины Ангары выполнены черным пигментом или имеющим разные оттенки красного, а также выбиты и прошлифованы на скалах (см. рис. 68, 4, 5) (Окладников 1966, 1976). Особый интерес представляли писаницы Первого-Третьего Каменных островов в районе бывшей дер. Егоровой на Ангаре, ныне затопленные водами искусственного Братского моря. Образ лося господствует в наскальном искусстве этого региона, известны как законченные детализованные фигуры, подлинные шедевры, удивительные по точности передачи характерных особенностей этих животных, так и неполные, парциальные изображения. Выделяются процессии следующих друг за другом лосей, встречаются изображения оленей, собак, рыб, змей, фантастического животного. С течением времени размеры фигур по сравнению с ранними уменьшаются. Личины отличаются особой сложностью и детализацией, передается образ не реального, а фантастического существа. Своеобразны петроглифы в низовьях Ангары. У Мурожной шиверы доминируют антропоморфные схематические персонажи, преимущественно фаллические, с разведенными в стороны руками, ногами в виде развилок, головы обозначены окружностями. У поселка Геофизиков на левом берегу Ангары на плоскости представлены 92 трехточечные личины.

В бассейне р. Алдан выявляется локальная провинция выполненных охрой писаниц (Окладников, Мазин, 1979; Кочмар, 1994). Преобладает образ лося, фигуры этого животного часто имеют параболоидные очертания (см. рис. 68, 6, 7). Антропоморфные персонажи довольно разнообразны, хотя схематичны и условны, некоторые очертаниями напоминают птиц с распростертыми крыльями, иногда они располагаются рядами. Подобным образом группируются и крестообразные фигуры. Уникальна композиция в долине р. Маи, состоящая из четырех парциальных антропоморфных фигур, трех керамических сосудов и металлического ножа, что дает основания датировать эти изображения эпохой бронзы. Характерны разнообразные символы-знаки геометрических очертаний, некоторые связаны с космической символикой. Около писаниц в последние десятилетия обнаружены культовые места, как и в южной Якутии, Забайкалье, Приамурье.

Рис. 69. Наскальные изображения оз. Байкал, нижнего Амура и Забайкалья  - Саган-Заба, оз. Байкал; 2-4 - Сакачи-Алян, нижний Амур; 5-6 - Хачурт и Баин-Хара, Забайкалье

Рис. 69. Наскальные изображения оз. Байкал, нижнего Амура и Забайкалья — Саган-Заба, оз. Байкал; 2-4 — Сакачи-Алян, нижний Амур;
5-6 — Хачурт и Баин-Хара, Забайкалье

В окрестностях озера Байкал выявлены разновременные петроглифы, высо¬
кохудожественные и самобытные (рис. 69, 1; см. рис. 44, 45 и фото 16). Большинство выбиты силуэтом, реже встречаются росписи и гравировки (Окладников, 1974). Самый известный памятник — Саган-Заба, где на прибрежных вертикальных плоскостях выбиты лаконично трактованные антропоморфные фигуры с непропорционально маленькими увенчанными рогами головами, подтреугольным торсом, укороченными, согнутыми в коленях ногами. Среди других сюжетов байкальских петроглифов — зооморфные и орнитоморфные мотивы, рыбы, змеи, рожающие женщины. К более позднему пласту относятся фигуры всадников и оленей, стилизованные в соответствии с традицией скифо-сибирского звериного стиля. Среди средневековых петроглифов — фигуры животных с очертаниями туловища в виде одной или двух букв П.

Локальная провинция наскальных изображений таежной зоны выделяется в бассейне верхнего и среднего Амура, р. Олекмы (Окладников, Мазин, 1976; Мазин, 1986). В пределах общего ареала азиатского таежного искусства они достаточно своеобразны, но, находясь в контактной зоне, имеют много общего с писаницами соседних регионов-бассейнов Алдана, нижнего Амура восточного Забайкалья. Уникальны наскальные изображения исторического времени, относящиеся к XVII—XVIII вв. — росписи третьей группы Средненюкжинской писаницы (рис. 70), где представлен шаман с бубном и колотушкой, лунарные и солярные знаки, звезды, человек с ружьем. Встречаются зооморфные и антропоморфные изображения, лодки с гребцами, многочисленные знаки-символы. Рядом с писаницами обнаружены жертвенные места (Мазин, 1994).

Рис. 70. Средняя Нюкжа, долина Олекмы

Рис. 70. Средняя Нюкжа, долина Олекмы

Южнее в горно-степной и лесостепной зонах локальные провинции выделяются на Дальнем Востоке в бассейнах рек Амура и Уссури, в степном Забайкалье.

Петроглифы нижнего Амура и бассейна р. Уссури (см. рис. 69, 2—4) образуют отчетливо очерченную локальную провинцию, своеобразие художественного стиля которой составляет тенденция к абстракции и декоративной стилизации. Петроглифы в этом регионе создавались начиная с эпохи камня (Окладников, 1968, 1971; Okladnikov, 1981). Наиболее известно местонахождение петроглифов близ нанайского селения Сакачи-Алян на правобережье нижнего Амура. Петроглифы выполнены желобками различной глубины на прибрежных камнях и скальных выходах, часть из них скрывается под водой во время половодья. Антропоморфные личины иногда размещаются на валунах с неровной, выпуклой рельефной поверхностью, чем достигался эффект объемности. Многие личины, в частности у с. Шереметьевского на р. Уссури, стилизованны, их внутреннее пространство часто заполнялось декоративными элементами: углами, дугами, волнистыми линиями, точками, ромбами, кругами, спиралями. Иногда антропоморфные личины сочетаются с чашевидными лунками, кругами, в частности концентрическими. В небольшом числе на скалах Амура и Уссури представлены фигуры животных, обычно статичные. Своеобразные сюжеты — фигуры водоплавающих птиц с длинными шеями, среди них утки, гуси или лебеди.

Степное Забайкалье как и северо-восточная Монголия в силу природных особенностей представляет собою контактную территорию между таежной зоной Восточной Сибири и горными степями Центральной Азии. Здесь, в восточном ареале культуры плиточных могил, получили распространение выполненные красным пигментом специфические сюжеты, объединенные в повторяющиеся композиции (см. рис. 69,5, 6). Писаницы создавались во второй половине II -1 тысячелетии до н.э. (Окладников, Запорожская, 1969, 1970; Окладников, 1981; Окладников, Молодин, Конопацкий, 1980; Тиваненко, 1990). Наиболее характерны «ограды», или «дворы» квадратной, прямоугольной, округлой или овальной формы. Внутреннее заполнение оградок — круглые и удлиненные пятна-точки, которые располагаются правильными рядами или хаотично. Эти фигуры комбинируются с единообразными антропоморфными персонажами, представленными, как правило, фронтально. Над оградами бывают изображены словно парящие в воздухе птицы (орлы, соколы, ястребы и др.) с распростертыми в полете крыльями. Зооморфные фигуры — лошади, иногда олени, лоси, собаки, изредка хищники, встречаются редко.

Особая область наскального искусства включает петроглифы бассейна Енисея, Томи, а также Алтая. Здесь наряду с самостоятельной линией развития наскального искусства прослеживаются выраженные линии культурных контактов и взаимовлияний.

Периодизация археологических культур бассейна среднего Енисея и соответственно культурная принадлежность памятников наскального искусства разработаны более детально по сравнению с другими регионами Сибири (рис. 71) (Подольский, 1973; Шер, 1980; Sher et al., 1994; Blednova et al., 1995; Советова, Миклашевич, 1999). Древнейшие отмеченные знанием натуры изображения — фигуры быков, лошадей, лосей и других животных — обычно крупных размеров, статичные, массивные, как правило, размещены на плоскости «горизонтально». Архаические петроглифы этого стиля были выделены как «енисейская (минусинская) изобразительная традиция» (см. фото 12). Фигуры животных минусинского стиля бывают перекрыты более поздними и стилистически отличными динамичными изображениями лосей, которые иногда размещаются на плоскости под углом (Пяткин, Мартынов, 1985). Помимо лосей на скалах изображались и другие дикие животные — олени, косули, быки, медведи, кабаны, лошади, реже — антропоморфные фигуры, лодки. Петроглифы этого пласта, имеющие неоспоримое сходство с наскальным искусством Ангары, выделены как «ангарская изобразительная традиция», или «ангарский стиль».

В раннем бронзовом веке наблюдается расцвет самобытного искусства окуневской культуры, представляющей собою уникальное явление в отношении разнообразия видов изобразительной деятельности (Вадецкая, Леонтьев, Максименков, 1980; Окуневский сборник…, 1997). Сюжеты петроглифов этого времени-личины-маски, антропоморфные маскированные персонажи, рожающие женщины, животные (быки, коровы, лошади, лоси, птицы и др.). Встречаются образы фантастических хищников с раскрытой пастью и торчащими клыками. Стиль наскальных изображений эпохи поздней бронзы в бассейне среднего Енисея получил название «варчинского», или «карасукского» (Леонтьев, 1980; Савинов, 1993). Наиболее характерным памятником этого времени является плита из Кизани в Оглахтинском горном узле, на которой выбито более ста относительно одновременных изображений (рубеж II—I тысячелетий до н.э.). Среди них «чудесные» колесницы с колесами в виде спиралей и концентрических окружностей, кинжалы, антропоморфные маски-личины, фигуры людей и животных (Пяткин, 1985).

Рис. 71. Наскальные изображения среднего Енисея 1 - Ашпа; 2 - Пора-Тигей; 3 - Шалаболино; 4 — Большая Боярская писаница

Рис. 71. Наскальные изображения среднего Енисея 1 — Ашпа; 2 — Пора-Тигей; 3 — Шалаболино; 4 — Большая Боярская писаница

Многочисленны и разнообразны наскальные изображения раннего железного века, которые оставлены населением тагарской культуры, и в более поздние исторические периоды четко прослеживаются по материалам петроглифов общие мотивы с искусством скифо-сибирского звериного стиля. Сюжеты наскальных изображений: благородные олени-маралы, козлы, кони, горные бараны, реже хищники, фантастические животные, птицы. Своеобразны фигуры «тагарских человечков» в загнутых на конце головных уборах. Известны наскальные изображения пеших и конных воинов, вооруженных мечами и кинжалами, прикрепленными к поясу чеканами, с луками и горитами. Особое место занимают писаницы Боярского хребта — Большая, Малая и Новая (Грязнов, 1933; Дэвлет М., 1965, 1997), благодаря изображениям древних поселков, центральное место в которых занимают жилища.

В таштыкское время на скалах выгравированы, прочерчены, выбиты петроглифы в особой стилистике. Сюжеты: бегущие конные и пешие воины с луками и стрелами, колчанами, горитами, длинными прямыми мечами и пиками, стремительно мчащиеся животные, среди них кони с султанчиками на головах. Один из самых ярких памятников наскального искусства эпохи раннего средневековья на среднем Енисее — Сулекская писаница. Петроглифы сопровождаются древнетюркскими руническими надписями. Представлены сцены сражений, охоты, перекочевок, борьбы животных и др. Характерны «зубчатые» гривы коней, ноги животных, раскинутые в беге. Большой пласт наскальных изображений относится к эпохе этнографических наблюдений (Кызласов, Леонтьев, 1980). Народные рисунки хакасов часто бывают нанесены на отдельно лежащие каменные плитки, на плиты оград курганов предшествующих эпох.

Наскальные изображения р. Томи, правого притока Оби, особая область наскального искусства (рис. 72, 1-4, см. рис. 53). Писаницы находятся ниже по течению от г. Кемерово в нескольких пунктах (Мартынов, 1966; Окладников, Мартынов, 1972; Ковтун, 1993). Датировка писаниц на р. Томи — от эпохи камня до раннего железного века.

Рис. 72. Наскальные изображения р. Томи и Алтая 1—4 - Томская писаница; 5-7 - Чаганка, Карагем и Каракол, Алтай

Рис. 72. Наскальные изображения р. Томи и Алтая 1—4 — Томская писаница; 5-7 — Чаганка, Карагем и Каракол, Алтай

Наскальные изображения Томской писаницы объединены в композиции или группы. Преобладают зооморфные сюжеты, в подавляющем большинстве это лоси, реже олени, медведи, собаки, лань. У лосей в «рентгеновском» стиле короткое массивное туловище, мощная передняя часть и узкий сухой круп. Длинные тонкие ноги иногда с раздвоенными копытами. Выделены утолщение нависающей верхней губы, расщелина рта и миндалевидный глаз. На шее обозначена «серьга». У некоторых животных шею и грудь покрывают поперечные линии — «ребра», реже штриховка, бывают показаны внутренние органы зверя. Помимо животных представлены антропоморфные фигуры, личины-маски, отдельные изображения лодок с гребцами. На Тутальской писанице обнаружены выполненные охрой рисунки плохой сохранности, среди них выделяется огромная фигура животного, вероятно лошади.

Алтай в силу своего географического положения является своеобразной контактной территорией, где в репертуаре и стилистике петроглифов сочетаются южносибирские, центральноазиатские и среднеазиатские черты (см. рис. 72, 5-7). В то же время огромный пласт петроглифов Алтая глубоко своеобразен. За последние четверть века писаницы Алтая активно изучались и публиковались (Окладников, Окладникова, Запорожская, Скорынина, 1979, 1980, 1981, 1982; Окладников, Окладникова, 1985; Окладникова, 1984, 1990; Кубарев, 1988; Кубарев, Маточкин, 1992; Kubarev, Jacobson, 1996; Молодин, Черемисин, 1999).

Наиболее древние наскальные изображения обнаружены в верховьях р. Калгуты на горизонтальных плоскостях горной гряды. Это фигуры лошадей, быков (бизонов?) и оленей. Петроглифы больших размеров и очень плохой сохранности, со сглаженным контуром, выветренные, покрытые интенсивной патиной. Фигуры профильные, статичные, массивные, с отвислыми животами, лишены деталей. В эпоху энеолита и ранней бронзы создавались антропоморфные фигуры в ритуальных костюмах с воздетыми к небу или распростертыми в стороны руками. В эпоху бронзы на Алтае, как в Туве и Монголии, довольно часто встречаются фигуры «отмеченных» животных с туловищем, заполненным пересекающимися линиями, клетками, а также изображения животных с солярными символами на голове, на конце рогов или между ними. Иногда быков на привязи держат люди в длинных одеяниях. Характерно присутствие в многофигурных композициях доминирующего изображения быка или оленя и несопоставимо маленьких колесниц, сопровождаемых людьми в грибообразных головных уборах. Стилистически наскальные изображения животных скифского времени близко напоминают фигуры наоленных камнях. Средневековые резные петроглифы нередко сочетаются с древнетюркскими надписями. Среди процарапанных граффити, относящихся к последним векам II тысячелетия, встречаются изображения национальной одежды, жилищ, сцены сражений, охоты, шаманского камлания.

Петроглифы бассейна верхнего Енисея при всем своеобразии имеют много общих черт с наскальным искусством соседних регионов (рис. 73) (Appelgren-Kivalo, 1931; Грач, 1957, 1958, 1980; Шер, 1980; Дэвлет М., 1976, 1980, 1982, 1990, 1996, 1998). Здесь, как и в других центральноазиатских регионах, преобладает образ горного козла. На скалах выбиты отдельные, изолированные друг от друга фигуры этого животного и значительные их скопления, композиционно связанные. Среди наскальных святилищ эпохи бронзы, по-видимому, стадиально наиболее раннее — у подножия горы Бижиктиг-Хая в долине р. Хемчик. Петроглифы находятся около ниши естественного происхождения. В точечной технике выбиты изображения быков, в том числе «отмеченных», туловище которых покрыто орнаментальным узором, комолых и с вьюками или паланкинами на спинах; имеются фигуры козлов, собак и других животных. Встречаются изображения птиц, из них одна гигантских размеров — немногим менее метра. Антропоморфные фигуры — женщины в пышных ритуальных одеяниях, вооружен¬ный палицей(?) мужчина, личины-маски. Есть сюжетные композиции.

Мугур-Саргол и Алды-Мозага — два крупных святилища, расположенные рядом на противоположных берегах Енисея в Саянском каньоне. К раннему пласту петроглифов относятся изображения личин-масок (около 300), прямоугольных жилищ с примыкающими к ним загонами, а также знаки в виде ямкок-лунок, иногда все три характерные сюжета встречаются в композиционной связи. Выделяется пласт изображений животных второй половины II — начала I тысячелетия до н.э., для которых характерен предельный схематизм, встречаются изображения распластанных шкур. Ко второй половине II — рубежу II и I тысячелетий до н.э., периоду развитой и поздней бронзы, относятся изображения двуконных колесниц с дышловым способом запряжки.

Стилистика петроглифов скифского времени хотя и соответствовала канонам изображений на оленных камнях, все же не всегда строго соблюдалась. Фигуры на скалах бывают переданы в более свободной манере. Животные изображались в позе «летучего галопа», «внезапной остановки» с приподнятым вверх крупом, на кончиках копыт, в прыжке. Для первой половины I тысячелетия характерен особый прием изображения ног животных: одна подогнута под брюхо, другая — выброшена вперед, благодаря чему, по словам Д.Г. Савинова, достигается высокая степень «узнаваемости» (Савинов, 1995). Средневековые петроглифы распадаются на две стилистические группы. Первая включает относительно реалистические изображения, ко второй относятся петроглифы лаконичного геометрического стиля. Интересны резные рисунки, относящиеся ко времени этнографических наблюдений. Многочисленны изображения национальной одежды, в особенности женской, которые часто сопровождались рисунками женских причесок и головных уборов.

Рис. 73. Петроглифы верхнего Енисея 1 - Бижиктиг-Хая, р. Хемчик; 2 - Мугур-Саргол; 3-6 - Саргольское ущелье

Рис. 73. Петроглифы верхнего Енисея 1 — Бижиктиг-Хая, р. Хемчик; 2 — Мугур-Саргол; 3-6 — Саргольское ущелье

На Урале, его азиатских и европейских склонах встречаются не столь уж многочисленные местонахождения разновременных наскальных изображений (рис. 74, 3). Среди них всемирно известная Каповая пещера (Шульган-Таш) с верхнепалеолитическими росписями, обнаруженными в 1959 г. Пещера находится на западных склонах Южного Урала, в верховьях р. Белой. С 1960 г. в ней проводились работы, которыми руководил О.Н. Бадер, позднее В.Е. Щелинский. Пещера состоит их двух этажей. На верхнем в глубине пещеры обнаружены две группы изображений ископаемых животных, выполненные красной краской. Это — мамонты, лошади, носорог, бизоны. На нижнем этаже — геометрические знаки, расплывшиеся красочные пятна, две лошади, антропоморфная фигура. Наиболее крупная фигура животного — размером свыше метра, самый миниатюрный знак — 6 см. Знаки числено преобладают. В пещере был выявлен культурный слой, в котором в частности была найдена минеральная краска красного и фиолетово-коричневого цвета (Бадер, 1965; Scelinskij, Sirokov, 1999). Другая пещера палеолитического времени на Южном Урале — Игнатьевская, исследованная В.Т. Петриным и В.Н. Широковым, находится на правом берегу р. Сим и представляет собою карстовое образование, ее общая протяженность 540 м. В пещере найдены группы рисунков в Большом зале, Верхнем ходе и самая крупная — в Дальнем зале второго этажа, где наиболее выразительные рисунки расположены на потолке. Роспись красной и черной краской, причем более архаичные изображения выполнены черной. Зооморфные изображения: мамонты, лошади, бык, верблюд, змея. Имеются антропоморфные схематические фигуры, личина. Самые многочисленные знаки — пятна, иногда идущие цепочками. Для отдельных фигур можно предполагать сюжетную и композиционную связь. Помимо архаичных рисунков имеются изображения более поздних эпох, включая бронзовый век (Петрин, 1992; Scelinskij, Sirokov, 1999). На Урале, по данным 1960-х годов В.Н. Чернецова, имеется 34 местонахождения росписей на скалах под открытым небом на реках Тагиле, Нейве, Ирбите и др.

Рис. 74. Наскальные изображения Карелии, Кавказа и Урала 1 - Бесовы Следки, Белое море; 2 - Харитани 1, Дагестан; 3 - Каповая пещера, Урал

Рис. 74. Наскальные изображения Карелии, Кавказа и Урала 1 — Бесовы Следки, Белое море; 2 — Харитани 1, Дагестан; 3 — Каповая пещера, Урал

В последние десятилетия список памятников был пополнен и продолжает пополняться. Одним из самых известных является Писаный камень на р. Вишере. Наблюдается небольшой набор сюжетов и устойчивая повторяемость композиций. Среди изображений — фигуры копытных (лось, олень, косуля) в сочетании с солярным знаком или радугообразной фигурой — «небосводом». Характерно изображение животных, реже людей или водоплавающих птиц, в сочетании с рядами вертикальных штрихов, с решеткой или с сеткой (Чернецов, 1964, 1971; Широков, Чаиркин, Чемякин, 2000).

А на Северном Кавказе памятники наскального искусства не столь многочисленны, исключение составляет лишь горный Дагестан (см. рис. 74, 2). Здесь обнаружено значительное число местонахождений, среди которых выделяются древнейшие памятники с наскальными росписями. Это Чинна-Хитга, Чувал-Хвараб-нохо и Харитани 1. На первых двух местонахождениях преобладают различные солярные символы.

Немногочисленны изображения животных. Уникальна композиция на скале Харитани 1. Наиболее крупные антропоморфные фигуры в позе адорации показаны в расширяющихся книзу клетчатых одеждах и в «ромбовидном» одеянии (Котович, 1976). В предгорьях Дагестана известны скопления выбитых и процарапанных наскальных изображений. Уникальна скальная щель, выявленная близ Экибулака, где на покатый пол нанесено около 100 выбитых и гравированных фигур. Многочисленны палимпсесты, среди наиболее древних изображений — туры, олени, козлы, кабаны, антропоморфные фигуры, геометрические начертания (Марковин, 1990).
Петроглифы северо-запада Европейской части России отличает неповторимое своеобразие. К числу местных особенностей можно отнести локализацию петроглифов на прибрежных наклонных скальных поверхностях, наличие многофигурных сюжетных композиций с участием антропоморфных персонажей. Петроглифы концентрируются на Онежском озере, Белом море и Кольском полуострове. На Онеге, пожалуй, наиболее известна группа изображений на Бесовом носу. Здесь сосредоточено 115 фигур. Преобладают птицы, имеются антропоморфные фигуры, лодки с гребцами, лоси, северные олени, нерпы, бобр, выдры, рыбы. Скорее всего, ранее других изображений появилась триада наиболее крупных фигур: выдра (ящерица), Бес и сом (налим). Возраст онежских петроглифов определялся второй половиной III — началом II тысячелетия до н.э. (Савватеев, 1983, 1990), ныне высказывается мнение о более ранней дате их появления (Лобанова, 1993). Недавно выявлены скопления в устье р. Водлы (Poikalainen, Emits, 1998).

Петроглифы Беломорья находятся в низовьях р. Выг близ ее впадения в Белое море на островах в русле реки. Сюжеты: лодки, чаще с гребцами, нос судов бывает украшен головой зверя, антропоморфные фигуры в профиль с присогнутыми в коленях ногами, лыжники, северные олени, лоси, морские животные (белухи, моржи, тюлени), гарпуны, луки со стрелами, копья и др. (см. рис. 74, 1). Наиболее известны петроглифы Залавруги, на берегу одноименной протоки. Здесь в результате раскопок и расчистки скал Ю.А. Савватееву посчастливилось открыть множество новых изображений, объединенных в композиции. Представлены сцены морской охоты, загона лосей с участием лыжников, следы животных и людей, сцены враждебных столкновений и поединков. Всего в Залавруге зафиксировано 1176 изображений (Равдоникас, 1938; Савватеев, 1970, 1990).

На Кольском полуострове близ впадения р. Пяйве в Баренцево море обнаружены местонахождения — «Галерея» и «Пещера», Майская писаница. На правом берегу р. Поной в центральной части Кольского полуострова открыт памятник Чальмны-Варрэ. Позднее стали известны и другие местонаахождения, в частности на р. Умба, впадающей в Белое море. Особенно своеобразны петроглифы Чальмны-Варрэ, выбитые на шести изолированных камнях. Основные сюжеты — животные (олени) и антропоморфные существа, показанные в фас (Гурина, 1982, 1992; Шумкин, 1985,2000).

Безусловно, намеченные зоны наскального творчества не были изолированы, границы их были подвижны, зачастую размыты, поскольку разнообразные древние контакты с культурами близких и отдаленных областей прослеживаются на разных этапах древней истории и в средние века.

Список мирового культурного наследия и стратегия управления памятниками

В список мирового культурного наследия, составленный ЮНЕСКО, пока включено лишь 12 районов наскального искусства, которые характеризуются не только блестящей иконографией древних изображений, но и особенностями их судеб, современной стратегией управления, отношением к ним со стороны правительственных структур и местного
населения. Все это определяется не только культурными традициями соответствующих стран, но в большей степени экономической ситуацией и общественной толерантностью. Для включения в список ЮНЕСКО необходимо провести значительные охранные и консервационные работы, а также предпринять усилия, направленные на популяризацию знаний о наскальном искусстве, поднять престиж этих памятников в глазах общественности. Поэтому, несмотря на наличие многочисленных памятников, ни один из районов Северной Америки и Азии пока еще не был удостоен этой чести.
Список ЮНЕСКО формировался в следующей последовательности. В 1979 г. в него вошли знаменитые пещеры с палеолитическими росписями в долине Везере во Франции и петроглифы Валкамоники, Италия. С 1981 г. поэтапно (затем в 1987 и 1992 гг.) в список включаются наскальные изображения Национального парка Какаду на севере Австралии. В 1982 г. в него добавилось хорошо известное скопление Тассилин-Аджер (Алжир), а в 1985 г. целых три района: первая для Европы пещера Альтамира (Испания), местонахождения Тадрар Акакю (Ливия) и Альта на севере Норвегии. В 1991 г. эта тенденция перекинулась и на Новый Свет, и в список вошли памятники национального парка Сьерра-де-Капивара в Бразилии, в 1993 г. обширные местонахождения Сьерра-де-Сан-Франсиско на западе Мексики. В 1994 г. в список ЮНЕСКО были включены петроглифы Танума, район Богуслен на западе Швеции (Clottes, 1997), в 1998 г. — палеолитические петроглифы под открытым небом в Фош Коа, Португалия. В настоящее время предлагается включить в этот список индийское местонахождение Бхимбетка, а также Альпийский регион, охватывающий территорию четырех стран — Швейцарии, Франции, Италии и Словении.

Я имела счастливую возможность в 1990-2000 гг. увидеть воочию четыре района концентрации памятников наскального искусства, включенных в список ЮНЕСКО. Личные посещения способствовали более полному сбору информации и формированию адекватного представления о том, что и каким образом было сделано для сохранения и популяризации памятников наскального искусства, какой путь прошли исследователи, заручаясь поддержкой правительства и общественности, какие трудности преодолевали.

Богуслен, Швеция

Богуслен — обширный сельский район на западе Швеции. Здесь выявлено огромное количество памятников наскального искусства. Изображения расположены на горизонтальных и наклонных скальных выходах и валунах, сложенных гранитами и базальтами. Петроглифы преимущественно относятся к эпохе бронзы. Среди сюжетов преобладают изображения лодок, встречаются различные антропоморфные фигуры — от небольших схематических до крупных, облаченных в доспехи персонажей с поножами и щитами, есть батальные сцены, отдельные зооморфные фигуры, много разнообразных знаков (см. фото 14; 18).

В настоящее время многие плоскости находятся под покровом леса, в котором преобладают деревья хвойных пород, но в эпоху бронзы ландшафты отличались — было больше открытых пространств, преобладали лиственные деревья. Такие характеристики ландшафта ныне пытаются отчасти восстановить сотрудники музея Витлике, высаживая дубы, чтобы посетители могли проникнуться атмосферой прошлого. Надо заметить, что в список ЮНЕСКО включены не только местонахождения петроглифов, но весь регион с его удивительной природой, историческими ландшафтами — сохранению природно-исторического наследия в Швеции уделяется значительное внимание.

Музей Витлике недавно обрел новое впечатляющее здание, построенное из природных материалов — дерева, меди и др. Концепция выбора материалов и системы организации коммуникаций такова: все материалы когда-нибудь удастся переработать без вредных для природы отходов, коммуникации выполнены таким образом, чтобы свести к минимуму потребление природных ресурсов и возможный ущерб окружающей среде. По статусу музей Витлике является отделением музея в Уддевала. В то время когда музей еще находился в старом здании, вблизи него была создана реконструкция сельского поселения бронзового века, на территории которого были размещены жилые и хозяйственные постройки, загоны для скота и сам живой скот, характерный для того времени, ограждение, рабочие площадки — эти бытовые реалии, воскрешающие прошлое, не могут оставить равнодушным посетителя. В музее организуются выставки, проводятся художественные акции, осуществляется работа по учету и охране памятников. Музей имеет обширную библиотеку по наскальному искусству, публикует научные труды, выпускает много популярной литературы и научно-вспомогательных материалов (например: The World Heritage Sites’s…, 2000). Сотрудниками музея осуществляются исследовательские проекты.

Музей Витлике, открытый в 1988 г. и принимающий более 5000 посетителей в год, вероятно лучший, но не единственный музей наскального искусства в Швеции. Здесь же, в провинции Богуслен, есть частный музей Underslos Hallristnings museum, которым руководит датчанин Гаральд Мильстрё. Музей открыт в течение трех летних месяцев, тем не менее его посещает около тысячи любителей древнего искусства. Помимо экспозиции музей также располага¬ет архивом, распространяет литературу и ведет полевую работу (рис. 75).

Поскольку памятники являются зоной интенсивного посещения, то были проведены соответствующие мероприятия, направленные на то, чтобы облегчить восприятие петроглифов и по возможности оградить их от негативного воздействия. Проводится подкрашивание петроглифов, между плоскостями с изображениями прокладываются деревянные мостки, форма которых варьирует в зависимости от особенностей рельефа местности и наклона скальных поверхностей (рис. 76). Имеется центр, сотрудники которого занимаются популяризацией наскального искусства. Большую работу проводят служащие Совета по культурному наследию, привлекающие специалистов различных научных направлений, чья деятельность может способствовать исследованию и выработке концепции менеджмента. Параллельно ведутся исследования, направленные на изучение состояния сохранности поверхностей с изображениями. Известны подкрашивание изображений — способ информировать публику о том, что здесь, на конкретной выветренной поверхности, есть петроглифы, а следовательно их можно с интересом рассмотреть и избежать их случайного уничтожения. Сотрудники Совета по культурному наследию и руководство музея концепцию подкрашивания мотивируют тем, что посетители проявляют интерес к наскальному искусству, что они достаточно информированы и подготовлены, чтобы не наносить вред. Им только надо помочь — предоставить информацию. На памятниках в окрестностях Танума нет смотрителей, тем не менее в наши дни петроглифы не страдают от актов вандализма. В последние десятилетия статус памятников наскального искусства, интерес к ним неуклонно возрастают. Любое событие, связанное с их изучением, получает освещение прессы — это результат популяризации, привлечения посетителей, а не запретительных мероприятий. Кроме того, посетители регулярно сообщают, что они вроде бы выявили новые местонахождения или просят уточнить, есть ли в реестре известные им пункты.

Шведские органы охраны памятников озабочены не тем, как сокрыть информацию о местонахождениях наскального искусства, а тем, как сделать посещение музея под открытым небом более комфортным, чтобы люди получили удовольствие от приобщения к историческому прошлому. Так, в настоящее время обращается особое внимание на то, чтобы сделать подходы к наскальным изображениям и мостки пригодными для инвалидов. Оборудованные подобным образом памятники снабжаются соответствующим информационным знаком, имеются указатели. Предусмотрены парковки, подходы, смотровые площадки, лесенки и ограждения. Сооружения практически всегда деревянные, выполненные очень качественно. На подходе к плоскостям, чуть поодаль на стандартных подставках размещается информация о местонахождении: его название, прорисовка наскальных изображений, перечень мотивов, их объяснение и датировка. Информация часто представлена на двух языках. Все открытые для посещения местонахождения маркируются международной символикой для достопримечательных мест. В музее, как правило, можно получить больше сведений — есть бесплатные брошюры, доступ к информационным сайтам.
В целом уважительное отношение к посетителям составляет основу позитивной позиции шведских органов охраны и использования памятников, и это производит самое благоприятное впечатление. Результаты — помощь со стороны населения, высокий статус памятников, хорошее финансирование проектов по сохранению местонахождений наскального искусства-демонстрируют эффективность подобной стратегии. Надо сказать, что подобное внимательное отношение к прошлому, запечатленному в виде изображений на скалах насчитывает не одно столетие. Так, практически в любой обобщающей публикации по наскальному искусству можно прочитать, что первым человеком, оставившим упоминание о наскальных изображениях, был шведский школьный учитель П. Алфсон.

Альта, Норвегия

Альта — это четыре скопления петроглифов (Jiepmaluokta/ Hjemmeluft, Amtmannsnes, Kajfjord, Bossekop), расположенных на горизонтальных скальных выходах и плоскостях с небольшим наклоном в одноименном фьорде почти на самом севере Норвегии в провинции Финнмарк.

Наскальные изображения Альты преимущественно выбитые, те, которые не были сильно эродированы, видны хорошо, поскольку выбивка достаточно глубокая, размеры значительно варьируют. Есть и контурные, и силуэтные изображения. Всего учтено порядка 3000 фигур, в четырех пунктах насчитывается 42 плоскости с петроглифами. Датировка изображений — с конца V до середины I тысячелетия до н.э. Все они находятся в прибрежной зоне на высоте от 8,5 до 24,5 м над уровнем моря, в древности урез воды колебался.

Петроглифы, расположенные в Альта-фьорде, самобытны. Много зооморфных фигур, среди которых можно легко узнать северных оленей и бурых медведей. Своеобразна стилистика некоторых зооморфных и антропоморфных петроглифов, проработанных в схематичном рентгеновском стиле, интересна манера заполнять силуэтной выбивкой переднюю часть корпуса животного. Встречаются фигуры оленей, копыта которых показаны в виде колец. Помимо зооморфных и антропоморфных изображений есть рыбы, лодки, знаки и распознаваемые реалии обыденной жизни — рыболовные снасти, амулеты. Примечательно наличие многофигурных композиций. Интересны сцены загонной охоты и рыболовного промысла. Как и в Беломорье, иной раз на скальном полотне можно проследить разворачивающееся повествование, например, путь медведя к берлоге или проложенный лыжником след (рис. 77).

Рис. 77. Изображение лыжника из Альта- фьорд, Норвегия

Рис. 77. Изображение лыжника из Альта- фьорд, Норвегия

Вряд ли историю этого всемирно известного местонахождения можно назвать долгой, но безусловно динамичной. Началась она в 1973 г., когда чей-то внимательный глаз различил выбитые фигуры на прибрежных скальных выходах, которые должны были быть включены в территорию промышленной зоны. Впрочем, у разных пунктов судьба должна была сложиться по-разному: на некоторых, к примеру, планировалось построить пляжные кабинки, другие находились на частной земле. Но лишь немногих специалистов, прибывших из Тромсё, и оптимистов из числа местного
населения обнадеживала перспектива отменить строительство и сохранить петроглифы как зону культурного посещения. В то время, когда делались лишь первые шаги, основными аргументами стали те, которые касались возможностей развития туризма, местной экономики и получения прибыли. Надо сказать, что эти цели были достигнуты — туроператоры включают посещение Альта-фьорда в знаменитый водный маршрут по норвежскому побережью. Тот факт, что памятник вошел в список мирового культурного наследия ЮНЕСКО, делает его престижным пунктом турпрограммы. В настоящее время число посетителей велико — музей продает в год до 6000 билетов. Весь туристический комплекс способен за лето принять до 100000 приезжих.

По-видимому, на первых порах самой значимой стала поддержка министерства окружающей среды, предоставившего средства для туристического развития территории основного скопления петроглифов в Hjemmeluft. В проекте по документированию петроглифов и организации туристического использования пункта участвовала местная историческая ассоциация и сотрудники музея г. Тромсё. Особо хочется отметить деятельность Кнута Хелцкога по изучению, охране и популяризации норвежского наскального искусства. Практически сразу было принято решение о необходимости строительства музея в Альте, которому были бы поручены охрана и использование памятника, поскольку, находясь в Тромсё на рас¬стоянии в 400 км, трудно было осуществлять такую деятельность.

Местной фирмой Atelier 2 было построено около двух километров деревянных мостков, которые во многих местах поднимаются над поверхностью с петроглифами, чтобы обеспечить хороший обзор и не создавать препятствий стоку снега и воды, в других мостки идут вдоль скальных плоскостей. Приподнятые над поверхностями с петроглифами мостки были сооружены не только для облегчения осмотра и его регулирования, причина заключалась и в усилении эродированности поверхностей, возникшей в результате неконтролируемого посещения после обнаружения этих памятников. Первоначально планировалось про¬вести также посыпанные гравием дорожки, но специалисты пришли к выводу, что они будут способствовать увеличению запыленности и менее удобны в эксплуатации. Для удобства посетителей есть несколько смотровых площадок, откуда они могут любоваться видом окрестностей и сделать памятные снимки, имеются места отдыха, где установлены скамейки. Сами мостки выполнены из дерева, часто они снабжены перилами, но довольно узкие — 110 см, порою делают довольно резкий поворот, так что инвалиды, чтобы «пройти весь маршрут», должны иметь сопровождающих.
На маршруте имеются указатели, пояснительные таблички, аннотации, обозначены пункты сбора для организованных экскурсий, которых бывает немало за время сезонного наплыва туристов. Посетители могут купить небольшой путеводитель, в котором обозначена каждая плоскость — композиции и одиночные фигуры легко идентифицируются и подробно описываются. Петроглифы, предназначенные для показа, подкрашены красной краской.

Собственно к петроглифам можно попасть только через здание музея, который служит своего рода воротами в мир древнего искусства. Концепция экспозиции ориентирована не только натуристов, но и на местных жителей, для которых музей круглогодично является культурным центром. Часть экспозиции посвящена объяснению семантики наскальных изображений, воспроизводятся реалии хозяйственной жизни, отраженной в петроглифах. Поскольку музей находится непосредственно у скопления наскальных изображений, его экспозиция не дублирует их, но создает историко-культурный контекст. Это прекрасное современное здание, выполненное местной строительной фирмой, с продуманной
экспозицией и учетом возможностей ее модификации (рис. 78). Музей открыл двери для посетителей в 1991 г., а уже в 1993 г. работа коллектива сотрудников была по заслугам оценена — музей назван лучшим в европейском конкурсе.

Сотрудниками музея было замечено, что находящиеся на почти горизонтальных или имеющих небольшой наклон скальных плоскостях петроглифы, покрытые слоем ягеля, были достаточно защищены. После того как своеобразное природное покрывало было отброшено и петроглифы стали открыты не только взгляду публики, но и воздействию окружающей среды, как полагают норвежские исследователи, их стали «разъедать» кислотные осадки. Поэтому норвежцы придерживаются стратегии сохранять, где это возможно, природную защиту. Если специалистов приглашают посетить другие пункты в Альте, то покров из мхов и лишайников «скатывается» подобно ковру (Шумкин, 2000; Helskog, 1988, 1992,2000).

Съерра-де-Сан-Франсиско, Мексика

Особым неповторимым обликом характеризуются наскальные изображения Сьерра-де-Сан-Франсиско — горной системы, расположенной в сердце п-ва Калифорния на северо-западе Мексики (Meighan, 1966; Diguet, 1974; Grant, 1974, 1987,1994; Anati et al., 1984; Esquivel, 1994; Muench, Schaafsma, 1995; Petit etal., 1995; Luz Gutierrez de la et al., 1996; Stanley Price, 1996; Vifias et al., 2001). Полуостров, отделенный от суши Калифорнийским заливом и примыкающий к континенту лишь на севере, имеет протяженность 1200 км, максимальную ширину около 240 км. Значительная часть этой пустынной, преимущественно гористой местности остается труднодоступной вплоть до наших дней. Такое географическое положение привело к тому, что наскальное искусство п-ва Калифорния по сравнению с прочими регионами Северной Америки привлекло к себе внимание в последнюю очередь, хотя засушливый климат способствовал сохранению под навесами исключительно своеобразных и замечательных древних росписей.

В центральной части полуострова крупные полихромные росписи концентрируются в двух горных грядах — Сьерра-де-Сан-Франсиско и Сьерра-де-Гуадалупе. Иногда их называют стилем Сьерра-де-Сан-Франсиско или стилем Grandes Murales. Здесь насчитывается более трехсот местонахождений наскальных изображений, которые исследователи обычно называют пещерами, но это скорее все же гроты. Росписи локализуются на скальных выходах, сложенных вулканическими обломочными породами. Изображения встречаются как на вертикальных сравнительно ровных поверхностях, на вертикальных, переходящих в горизонтальные, так и на выступающих углами. Известны, например, антропоморфные фигуры, размещенные на поверхностях с изломанным профилем. Большинство фигур выполнено так, что они не доступны зрителю, стоящему на земле у подножия скалы (см. фото 1, 5). Некоторые изображения находятся на высоте более 15 м, другие на горизонтальных или чуть наклонных потолках скальных щелей, причем между потолком и полом расстояние иногда не превышает 60- 80 см, так что создатель рисунков имел возможность работать лишь лежа. На стены и козырьки гротов древние обитатели полуострова наносили росписи с преобладанием трех цветов — красного, черного и белого. Для позднего периода характерны изображения, выполненные и в более богатой цветовой гамме, включающей насыщенный синий, что для наскальных рисунков само по себе явление редкое. Необычно также значительное присутствие в росписях белого цвета. На темных латинизированных валунах выбивались петроглифы, которые рас¬пространены преимущественно в районе Сьерра-де-Гуадалупе (Дэвлет Е., 2002).

Среди сюжетов наскального искусства преобладают фигуративные изображения, выполненные в натуральную величину и даже превосходящие размером «прототипы». Многочисленны антропоморфные персонажи — крупные стилизованные фигуры высотой до 2,5 м в позе адорации. Они бывают разделены по вертикали по принципу «арлекино» на двуцветные половины — черную и красную, иногда имеют контрастный белый контур (например, в Дель-Ратон). Многие персонажи показаны в рогатых головных уборах, некоторые из них четырех¬палы. Из зооморфных фигур самые крупные — это изображения оленей, выполненные примерно в натуральную величину, баранов с утрированно мощными рогами и других копытных. Они иногда объединяются в сложные многофигурные композиции, состоящие из мчащихся смертельно раненых пронзенных стрелами животных (например Бока-де-Сан-Хулио). Необычен изобразительный прием, когда ноги и контур брюха копытных бывают дополнительно обведены линией контрастного цвета, преимущественно белого или черного (фото 19). Характерно оконтуривание фигур с заполнением внутреннего пространства другим цветом, преимущественно красным, черным или желтым. Встречаются изображения животных, у которых корпус проработан горизонтальными параллельными линиями. Известны фигуры кроликов, а также изображения, которые идентифицируются как морские млекопитающие (Ла-Пинтада), что трудно объяснимо, принимая во внимание, что рисунки находятся в центральной части полуострова, вдали от побережья. Необычны фигуры хищных птиц с прямой линией распростертых крыльев, от которых вниз вертикально отходят отростки, означающие перья. Еще один прием передачи крыльев птиц-контур, заполненный вертикальными линиями-перьями (Ла-Пинтада). Подобно антропоморфным, такие фигуры могут быть разделены по вертикали на две половинки разных цветов по принципу «арлекино». Знаки представлены разнообразными геометрическими формами, но наиболее характерными можно считать многочисленные решетки, в том числе в виде сложных полихромных ячеек.

Для наскального искусства этого региона характерно большое количество палимпсестов — случаев наложения изображений друг на друга. Некоторые из взаимоперекрывающих фигур, по мнению исследователей, были выполнены практически одновременно и не имеют хронологического разрыва. Необычно насыщенное заполнение плоскостей — хаотичность, многослойность ряда композиций создает иллюзию движения.

О памятниках наскального искусства аборигенного населения сообщали еще миссионеры-иезуиты, проникшие на п-ов Калифорния в 1697 г. Однако первое письменное упоминание появляется почти столетие спустя. Иезуит Франсиско Хавьер Клавихеро отмечал, что когда-то в этих местах, по всей вероятности, обитало население, в культурном отношении более развитое, нежели индейцы кочими, с которым довелось столкнуться европейцам. Он же указал на район наибольшей концентрации росписей и петроглифов — между 27 и 28° с.ш., что впоследствии подтвердилось.
В XIX-XX вв. интерес к наскальному искусству п-ова Калифорния неуклонно возрастал, чему способствовала деятельность и непрофессионалов. В 1960— 70-х годах были открыты новые местонахождения на севере полуострова, в центральной пустынной зоне и на его южной оконечности, которые в 1980-90-х годах начинают систематически исследоваться, в том числе с применением естественнонаучных методов.

В последние десятилетия обследование и углубленное изучение региона идет параллельно с работами по сохранению памятников наскального искусства, которые принесли интереснейшие результаты. Первый этап реализовывался с 1982 г. в рамках Специального археологического проекта под руководством М. де-ла-Лус-Гутьеррес, сотрудницы Национального Института антропологии и истории, отделение Южного Полуострова Калифорния (INAH-B.C.S.), и Дж. Хиланда из Беркли, Университет Калифорнии (США). В рамках Специального археологического проекта проводилось масштабное обследование региона, в том числе изучались памятники наскального искусства. На некоторых из них были установлены специальные таблички, ограждения, пешеходные мостки и площадки. Следующий этап связан с работами в 1994-95 годов, в которых помимо трех мексиканских учреждений принял участие Институт консервации Гетти (США). Финансирование проекта осуществлялось в соотношении 50 на 50% правительством Мексики и Институтом консервации Гетти. Возглавил работы Мексиканский национальный институт антропологии и истории (INAH). Мексиканская сторона была представлена также губернатором штата Baja California Sur (B.C.S.) и некоммерческим Фондом друзей Южной Калифорнии. Следует отметить, что американский Институт консервации Гетти, являясь ведущей организацией, проводящей обучающие или повышающие квалификацию программы по консервации памятников наскального искусства, выделяет спонсорские средства только в том случае, если половина суммы обеспечивается государством, на территории которого находится памятник.

Целью консервационного проекта была разработка стратегии и плана управления крупным районом, содержащим памятники наскального искусства, которые нуждались в документировании и проведении консервационных мероприятий, а также соответствующее обучение местных специалистов. Специфика местности требует специального оформления подходов к плоскостям с росписями. Были сооружены лестницы, мостки, площадки обозрения (рис. 79).

Поскольку этот регион труднодоступен, то требуется специальная организация посещения местонахождений наскального искусства. Выдача разрешений на их осмотр находится в ведении Археологического совета Мексиканского национального института антропологии и истории (INAH) — головного научного учреждения, объединяющего музеи, научно-исследовательские учреждения, а также выполняющего функции органов охраны памятников в центре и на местах через сеть дочерних отделений и подведомственных учреждений, покрывающую всю страну. Создана четкая система организации посещения местонахождений наскального искусства. Например, разрешение совета посетить относительно доступный Дель-Ратон, относящийся к первой категории трудности, дается организованным группам и отдельным посетителям, осмотр местонахождений на дне каньона, маршрут второй категории трудности, производится только в сопровождении проводника, а посещение третьей группы памятников предполагается лишь специалистами. Сотрудник музея Сан-Игнасио, находящегося в ведении INAH, отвечает за экскурсионный осмотр памятников наскального искусства в этом районе, он должен инструктировать туристов, содействовать и помогать им. Из многочисленных местонахождений для посещения выбрано лишь несколько, различных по удаленности и доступности. Местонахождение Дель- Ратон — близ дороги, его осмотр, как и памятников, находящихся в предгорьях в относительной близости от города Сан-Игнасио, может быть в течение дня осуществлен группой туристов, передвигающеихся на полноприводных машинах. Посещение другой группы памятников, таких как Бока-де-Сан-Хулио, Ла-Пинтада и других, расположенных на дне каньона, занимает несколько дней, туда возможно добираться верхом. Третью группу самых удаленных местонахождений можно посетить лишь на вертолетах. Этот тур, преимущественно привлекающий специалистов, необходимо планировать заране, за несколько месяцев до поездки.

В центральной части п-ова Калифорния летом 1997 г. мне удалось побывать. Получив разрешение Археологического совета Мексиканского Национального института антропологии и истории, я имела возможность воочию осмотреть некоторые местонахождения Сьерра-де-Сан-Франсиско, входящие в список мирового культурного наследия, относящиеся к первой (Дель-Ратон) и второй категориям посещения (Ла-Куэва-де-лос-Мусикос и расположенный рядом с этим навесом небольшой пункт без названия, знаменитый грот Ла-Пинтада, а также Де-лас-Флечас и Де-ла-Соледад). Знакомство с этими месонахождениями позволяет составить представление о системе управления памятниками наскального искусства, ее эффективности, о проведенных консервационных мероприятиях и о приемах организации показа памятников.

Остановлюсь на этом подробнее. Из Мехико я прибыла в Ла-Пас, крупный город, расположенный на южной оконечности полуострова, где пересела на маленький самолет, летящий до Лорето — курортного городка на побережье Калифорнийского залива. Оттуда по пересекающей весь полуостров трассе, до поворота на г. Сан-Игнасио — около 200 км. Музей в Сан-Игнасио размещен в крыле здания иезуитской миссии, экспозиция занимает одну комнату, в которой размещены фотографии наскальных изображений Сьерра-де-Сан-Франсиско и подъемный материал, представленный преимущественно кремневым инвентарем. Далее арендованный джип доставил меня в горы Сан-Франсиско, где я имела возможность осмотреть пещеру Дель-Ратон. В деревушке Сан-Франсиско староста, которому вменяется в обязанность заботиться о приезжих, направленных INAH для знакомства с памятниками наскального искусства, выделил мне проводника. Дальнейший маршрут, занявший три дня, начинался из соседнего селения Санта-Марта, где мы погрузили на осликов багаж и верхом на мулах отправились в дорогу. После спуска по весьма крутым склонам ущелья метров на 500 наш путь пролегал по дну каньона со скудной растительностью, затем чередовались подъе¬мы и спуски, которые вели к небольшой площадке, отведенной для остановок и ночлега на берегу речки, протекающей по дну каньона. Отсюда мы совершали пешеходные переходы до местонахождений наскального искусства, расположенных в различных рукавах каньона.

Система управления памятниками представляет большой интерес, поскольку она, насколько я имела возможность убедиться, весьма эффективна. В результате неоднократного обсуждения и корректировки проекта были выработаны правила, которым должны следовать посетители и проводники. Важнейшие достижения системы управления: поддержание сохранности, система менеджмента, введенные для посетителей запреты и ограничения, отношение местного населения. Они могут быть учтены при реализации других проектов. Среди очевидных достижений системы управления памятниками следует назвать позитивное отношение к ним местного населения, заинтересованность в туристическом использовании местонахождений, а следовательно в их сохранении. Разумеется, не следует преувеличивать степень сознательности местных жителей, работающих проводниками и принимающих на ночлег экскурсантов. Нередко их более интересует размер чаевых, чем строгое следование выработанным правилам. Многие предписания (не разводить огонь на площадке для отдыха, не трогать руками скальную поверхность с изображениями) они первыми же готовы нарушить.

Четвертый регион наскального искусства, включеный в список мирового культурного наследия, о котором мне бы хотелось рассказать, это Фош Коа — группа памятников в долине рек Коа и Дуро на северо-востоке Португалии (рис. 80). Местонахождения характеризуются значительным разнообразием. Представлены как петроглифы, выполненные в различной технике (преимущественно выбивка, тонкая гравировка), так и росписи красным пигментом (Carvalho de et al., 1996; 1998; Zilhao et al., 1997; Baptista, 1999).

Наскальные изображения локализуются на вертикальных скальных выходах, зачастую обращенных к воде и расположенных на различной высоте (вы¬сотные отметки вдоль правого берега реки Коа варьируют в пределах 400-800 м, а вдоль левого — 100-500 м). Долина Коа, притока многоводной Дуро, впадающей в Атлантический океан, сильно изрезана. Реку Коа пополняют небольшие ручьи. Из-за засушливого климата и особенно жаркого лета многие реки мелеют и сезонно пересыхают. Вдоль меньших водных артерий также встречаются местонахождения наскальных изображений. Некоторые из них образуют скопления, или кластеры, имеющие одно название. К примеру, кластер Файя отличает наличие росписей. Петроглифы палеолитического возраста во всех пунктах ориентированы в сторону реки, в то время как более поздние могут иметь и другие варианты ориентировки. Подавляющее большинство разновременных наскальных изображений локализуются на вертикальных выходах сланца, но в некото¬рых пунктах нанесены и на граниты.

Исследователи выделяют в Фош Коа различные стили изображений, которые датируются разными временными периодами, значительная часть относится к палеолитической эпохе, а также к железному веку. На скальных полотнах северо-восточной Португалии изображения специфической фауны ледниковой эпохи отсутствуют. Такие животные, как мамонты, бизоны, шерстистые носороги, северные олени, адаптированные к суровому климату, не проникали в эти теплые и в далеком прошлом края. В репертуаре палеолитического искусства Коа доминируют те животные, останки которых преобладают в остеологических коллекциях из данного региона. Это быки, лошади, каменные козлы и олени. Теплый климат этих мест может отчасти дать объяснение тому феномену, что изображения локализуются под открытым небом. Благоприятные условия для жизни вне гротов и пещер, возможно, стимулировали художественное освоение открытых плоскостей.

Рис. 81. "Трехголовая” лошадь, Пенаскоса, Португалия

Рис. 81. «Трехголовая” лошадь, Пенаскоса, Португалия

В наскальном искусстве преобладают зооморфные мотивы, единичны антропоморфные образы, рыбы и другие сюжеты. Большинство фигур силуэтные, профильные. Линии, образующие контур, обрываются, не доходя до копыт животных. Между рогами линия абриса также часто прерывается. Встречаются парциальные изображения. Фигуры динамичны, чувствуется хорошее знание натуры и высокий исполнительский навык. Изображения животных располагаются не только параллельно воображаемой горизонтальной поверхности, но и под различными углами, создается иллюзия, будто животные взбираются на гору или спускаются по склону.

Особенностью наскального искусства Коа является наличие сложных палимпсестов, образованных фигурами, относящимися к одной эпохе. В переплетении линий сложно различить изображения отдельных животных. Объяснить причины подобного заполнения плоскостей затруднительно, но были сделаны наблюдения, позволяющие предполагать, что каждая плоскость была заполнена рукой одного мастера. Те группы, в которых среди линий удается взглядом выделить фигуры животных, оставляют впечатление стихийного бесконечного движения. Оно противопоставляется хорошо выверенному соотношению пропорций фигур животных, симметрии и уравновешенности некоторых композиционных решений, относящихся к той же эпохе. Все это заставляет предполагать преднамеренность подобного заполнения плоскости, хотя причина не вполне ясна (фото 20-22).

Примером впечатляюще строгого соотношения частей, благодаря которому изображение почти теряет двухмерность, может служить уникальная фигура каменного козла из Кинта да Барко. Контур профильной фигуры столь выверен, что кажется, будто изображение выполнено одной линией. Однако это не так — разрывы контура имеются у рогов, копыт и у хвоста животного. Через воображаемую вертикальную ось в противоположные стороны развернуты две головы, шеи соединяются у основания, переходя в линию корпуса. Головы объединены линией рогов. Штрихи, означающие валики рогов каменного козла, продолжаются по контуру головы, шеи и туловища животного, где они уже вывернуты, обращены внутрь. Морды выразительны, при помощи одного и того же набора элементов (глаз-точка, штрихом обозначены нос, пасть и бородка) они показаны сходными, однако некоторые различия все же имеются. Две передние ноги, незавершенный контур усиливает иллюзию движения, задняя нога показана согнутой, проработано копытце, что редко встречается в наскальном искусстве Коа. Неброскими приемами мастеру удалось соединить в одной фигуре несовместимое: статику и движение, двухмерность и объем. Благодаря оригинальной проработке голов фигура утрачивает плоскостную фактуру, обретая трехмерность и иллюзию движения (см. фото 20). На памятниках долины Коа можно встретить прием удвоения и даже утроения голов животных. Так древние мастера, надо полагать, передают движение — поворот или взмах головы. Если ночью вблизи такой поверхности поводить факелом, то представленное на скале животное словно оживает, как бы машет головой — таково начало первобытной анимации плоскостных изображений (рис. 81).

Я не ставлю своей задачей подробное описание наскального искусства долины Коа, но следует отметить, что этот микрорегион делают значимым многие отличительные черты — динамичность изображений, разнообразие репертуара, наличие близких региональных аналогий, иконографическое сходство с образцами пещерного искусства Франции и Испании, существование в микрорегионе отличной по стилистике традиции наскального искусства под открытым небом, относящейся к последующим эпохам (энеолиту-неолиту, железному веку), в том числе с датирующими иконографическими элементами — изображением оружия, доспехов. Следует отметить присутствие в Вале де Каса знаков, напоминающих надпись, которые, однако, пока не прочитаны. Характерно наличие палимпсестов, состоящих из фигур различных эпох (например в Вермельоса). Обращают на себя внимание хорошая латинизация изображений, рассекающие древние изображения трещины, которые появились уже после нанесения петроглифов и разделили скальные плоскости на фрагменты. Важно, что внутри микрорегиона выявлены не только стадиально близкие стоянки, но и древнейшие изображения, перекрытые культурным слоем эпохи палеолита (Aubry et al., 2001). По наблюдению португальских специалистов, на гранитных поверхностях нет древнейших фигур, поскольку они более подвержены выветриванию, чем сланцевые породы. Последние часто покрыты слоем плотной патины, которая делает поверхность особенно стабильной.

Обследование долины реки Коа началось в 1989 г. в связи с согласованием Португальской электрической компанией проекта строительства крупной плотины вблизи устья реки. Уже на первых этапах охранных археологических работ был выявлен ряд памятников древности, в том числе четыре грота с наскальным искусством. К моменту обнаружения изображений палеолитического возраста в 1992 г. в местечке Канада до Инферно работы по сооружению плотины уже шли полным ходом. В ноябре 1995 г. правительство Португалии приняло решение приостановить сооружение плотины и создать в долине р. Коа археологический парк. Нетрудно представить, что за этими словами скрывается напряженная работа португальских археологов, бурные страсти в борьбе по защите и отклонению проекта строительства, за признание открытий профессиональным сообществом и за симпатии общественности — без поддержки местных жителей ученым пришлось бы трудно. Нелегко было бы склонить чашу весов в свою пользу и на правительственном уровне — недаром д-р Мануэль Карийо, министр культуры Португалии, стал первым лауреатом премии Европейской Ассоциации археологов за сохранение историко-культурного наследия.

Научная дискуссия, развернувшаяся вокруг признания палеолитического возраста изображений в долине Коа, суммирована в томе «Relatorio». Португальские исследователи опубликовали свои материалы по геологии, археологическому прошлому микрорегиона, прорисовки и наблюдения, сделанные на памятниках наскального искусства. В приложении представлено заключение международной экспертной комиссии, а также альтернативные точки зрения на возраст изображений долины Коа, в том числе основанные на результатах экспериментальных методов датирования (см.: Carvalho de et al., 1998; Zilhao et al., 1997; Zilhao, 1998).
Организация осмотра наскальных изображений в долине Коа хорошо отработана. Вила-Нова-де-Фош-Коа — городок, где располагаются Национальный Центр наскального искусства (рук. А. Баптиста) и Дирекция парка (рук. Ф. Майа Пинто), в которой помимо сотрудников административного аппарата постоянно работает около 20 гидов. Центр наскального искусства ведет большую исследовательскую работу. Подготовлен проект музея, для которого будут частично использованы уже возведенные сооружения плотины.

В Вила-Нова-де-Фош-Коа начинают свой маршрут организованные туристы, которые получают рекламную информацию от туристических агенств и через Интернет. Небольшие группы перемещаются на джипах по заранее согласованному маршруту. По дороге к памятникам в селениях оборудованы пункты, в которых можно встретиться с сотрудниками Национального парка, готовыми предоставить интересующую посетителей информацию, где можно отдохнуть, купить сувениры (фото 23). В них имеется свободный доступ к сайту Национального парка, предоставляющему информацию о наскальном искусстве и его археологическом контексте.

Объектом посещения являются лишь некоторые памятники. Многие из них довольно труднодоступны, так что нет необходимости иметь постоянную охрану на всех местонахождениях наскального искусства. Те из них, которые расположены вблизи населенных пунктов, в районе хозяйственной деятельности (Пенаскоса и Кинта да Барко), требуют постоянного присмотра — ведущая к ним дорога перекрыта, а вблизи шлагбаума находится сторожка. Постройка неплохо вписана в пейзаж и даже оформлена с использованием мотивов первобытного искусства. В соседних селениях, жители которых получили возможность заработать на обслуживании туристов, можно увидеть кафе «Палеолитическое». А вот каменная изгородь, сложенная из валунов, некоторые покрыты древними наскальными изображениями (рис. 82). Сегодня уже никто не может сказать, откуда взяли камни с петроглифами, поскольку их свезли еще задолго до того, как пробудился интерес к далекому прошлому края.

В поездке экскурсантов сопровождает гид, он же ведет машину. Гиды знают лучшее время для посещения отдельных местонахождений — впечатления посетителей будут зависеть от времени суток и следовательно от положения солнца. Помочь разобраться в хаоти¬ческом переплетении линий на некоторых плоскостях помогают прекрас¬ные вспомогательные иллюстративные материалы и тексты, которые размещаются вблизи плоскостей.

Каждое фигуративное изображение на копии выделено в цвете (см. фото 22), что значительно облегчает разгадку «лабиринтов» для новичков. Наглядные пособия можно взять в руки, подойти с ними к скале, выбрать нужный ракурс, чтобы лучше различить детали (подойти слишком близко посетителю тактично помешает сопровождающий). Прорисовки запаяны в футляр из оргстекла, так что песок, ветер и дождь им не наносят существенного вреда.

Там, где необходимо, подходы к плоскостям оборудованы ступенями, сложенными из местного камня и прекрасно гармонирующими с окружающей средой. Безопасность посетителей обеспечивают перила и ограждения на смотровых площадках. Хотя перед началом экскурсии сопровождающие обязательно знакомят посетителей с правилами поведения на памятниках, они не делают акцента на запретах и ограничениях. Однако их внимательное отношение, желание помочь и обратить внимание посетителей на неповторимые особенности древних изображений вызывают, как правило, самый позитивный отклику зрителей и готовность добровольно пойти на самоограничения. Парк в долине Коа гостеприимно встречает интересующихся древним искусством. Как много можно увидеть? Вопрос лишь в продолжительности пребывания. Если поездка в Вермольосо — долгая и довольно утомительная экскурсия, то посещение Файя — это уже маленькая экспедиция.

Памятники наскального искусства и их традиционные собственники

Стоит задаться вопросом, как же сами создатели наскальных изображений относились к памятникам первобытного творчества. Были ли они значимы долгое время? Предпринимались ли усилия, направленные на поддержание подобных объектов в неизмененном виде, или они могли модифицироваться?
Термин «традиционный собственник» широко употребим в Австралии и обозначает право общин аборигенов на коллективное владение землей и тем, что на ней находится. Общины владеют землями, которые в реестре значатся как территории национальных парков, а государство в этом случае выступает лишь на правах арендатора. Аборигены Австралии придают большое значение символическим связям с прошлым, олицетворением, вещественным воплощением которых является то, что мы называем археологическими памятниками, в частности наскальные изображения (Flood, 1989). Для коренного населения — это часть истории творения земли и всего сущего, место обитания духов-предков или их воплощение. Представляется, что схожая тенденция наблюдается в среде индей¬цев США, которые добились захоронения костных останков, добытых в результате археологических раскопок и находившихся в музейных хранилищах — индейцы мотивировали свои требования связью поколений.
В северных районах Австралии существует непрерывная традиция создания наскальных изображений, их почитания и передачи знания о них из поколения в поколение. Частью живой традиции аборигенов являются лишь некоторые памятники — их можно подновлять и использовать в ритуальной практике, но реализовать это право могут лишь немногие художники, например, перед сезоном дождей. Это проявление заботы о сохранности, о поддержании традиции, гарантия благорасположения духов, обеспечение непрерывности природного цикла. Древние наскальные изображения, создание которых приписывается культурным героям, также не обойдены вниманием и заботой, поскольку аборигены верят, что духов можно обидеть, огорчить, если пренебрежительно обращаться с их творениями (Flood, 1997; Rosenfeld, 1988, p.8).

Подобное отношение аборигенов к памятникам наскального искусства становится особенно наглядным, когда формируются планы управления памятниками и происходит столкновение интересов. Как и для коренного населения Сибири, считавшего наскальные изображения частью священных мест и не противопоставлявшего эти два понятия, для аборигенов Австралии местность, скала и выполненные на ней изображения являются единым целым и не расчленяются. По-видимому, изображения становятся частью извечного природного круговорота, поэтому их разрушение в силу естественных причин аборигены предпочитают переносу камней с фигурами в условия музейного хранения. Для австралийцев природная деструкция камня является проявлением сил, сотворивших мир. Эти представления накладывают отпечаток на решения, принимаемые австралийской общиной о судьбе памятников (Mulvaney, 1993). Например, аборигены Кимберли не разрешили снимать с поверхности с изображениями осиные гнезда, боясь этими действиями побеспокоить духов. В отдельных случаях аборигены предпринимали усилия, направленные на предохранение росписей в гротах от стекания влаги, сооружая водоотводы выше плоскостей с изоб¬ражениями при помощи камней и травы (Rosenfeld, 1989; Morwood, Kaiser-Glass, 1991; Chakravary, Bednarik, 1997). Вопрос о повсеместном существовании в прошлом традиции подновления петроглифов и росписей дискуссионен.

Практика использования местным коренным населением культовых мест, к которым бывают приурочены наскальные изображения, в нашей стране практически не принималась во внимание. Этот аспект проблемы в настоящее время может стать особенно актуальным в связи с повсеместно наблюдаемым ростом уровня национального сознания. Во многих случаях специалистам мало что бывает известно об отношении местного населения к древним памятникам. Но известны случаи негативного отношения к исследователям, которые воспринимаются как чужаки. Так, в конце XIX в. при работе в Туве А.В. Адрианов столкнулся с враждебным настроением местного населения, которое скрывало от него свои святыни. А.В. Адрианов увидел в подобном отношении к памятникам прочную гарантию их сохранения. «До тех пор, пока они будут считать их своею святынею, эти памятники будут охранены самым надежным образом от истребления и расхищения, но как только цивилизация проникнет в эти страны, начнет производить постройки, сооружения, обработку земли, она уничтожит значительную часть памятников, постарается из них извлечь пользу при постройках, как это было, например, в южной России» (цит. по: Дэвлет М., 1996, с. 140-141). Еще недавно имелись свидетельства культового использования бух-

1992 г., есть основания предполагать, что они в какой-то мере обладают ритуальной значимостью для местного населения и по сей день. По свидетельству О.И. Горюновой, во время паспортизации памятников в конце 1980-х годов никто из местных жителей не хотел показать гору Сахюртэ, по их представлениям это священное место не должно оскверняться посещением женщины. На вершине горы есть два обо. Монетки и другие мелкие вещи находились у подножия писаной скалы в бухте Ая, как и на Шишкинских скалах. Тем не менее культовое значение памятника в современном мире не является залогом его сохранения от актов вандализма. Так, в г. Ош плоскости священной для мусульманского населения горы Сулайман-Тоо, этой среднеазиатской Мекки, пестрят не только петроглифами, но и посетительскими надписями. В то же время на плоском камне, расположенном вблизи скального выхода с изображениями жертвенных козлов (рис. 83), во время наших работ 1990 г. можно было видеть кровь и перья птицы (Аманбаева, Дэвлет Е., 2000). По-видимому, также это место использовалось и много веков назад. Иной раз мотивация выполнения надписей или закрашивания изображений весьма своеобразна: в Туве у подножия горы Бош-Даг два года подряд 5 июля местные жители рисовали красной краской дату и закрашивали древние изображения — так они отмечали день рождения бывшего начальника Саяно-Тувинской археологической экспедиции А.Д. Грача (рис. 84).

Музеефикация памятников наскального искусства и их туристическое использование

Во многих странах туризму как доходной статье национальной экономики отводится важное место. Рост доходов от туризма расширяет сферу интересов, в которую попадает все больше объектов культурного и природного наследия. Памятники наскального искусства становятся одним из подобных объектов, предназначенных для специализированного туризма, и требуется их поддерживать в соответствующем состоянии.

Примером может служить Австралия, претерпевшая своеобразный туристический бум в конце столетия. Так, в 1930-х годах количество туристов из-за рубежа составляло лишь 23 тысячи, в середине 1980-х годов эта цифра превысила миллион, а к 1990 г. достигла 2,2 миллиона человек. Динамично развивался и внутренний туризм, ежегодный прирост в 1990-х годах составлял по 2% в год (Jacobs, Gale, 1994, р.1). По статистике в 1986 г. доходы от туризма составили 42 миллиона долларов и дали рабочие места 200000 человек.

Среди этого потока туристов многих привлекало природное и культурное наследие страны, экзотика «нетронутых» уголков зеленого континента, особенности жизни коренного населения. Это явление получило название «культурного туризма». Для любителей подобного отдыха созданы условия размещения, которые могут удовлетворить любые запросы. Существуют пятизвездочные отели (например, вблизи Улуру, или Айерс Рок, ставшей своего рода символом «не¬известной» Австралии), возможности авиаперелетов в удаленные части континента. В менее знаменитые туристические места могут попасть любители езды по бездорожью, которых также немало и которые составляют особую часть туристических потоков. Если прочие отрасли австралийской экономики игнорировали или оттесняли на периферию интересы коренных обитателей континента, то «колорит» мест обитания аборигенов и традиционной культуры оказался в центре внимания туристической индустрии.

Памятники наскального искусства стали для туристов одной из важнейших и наиболее привлекательных составляющих культуры аборигенов. Интерес к наскальному искусству как культурному феномену и финансовая эффективность его использования для показа туристам привлекает внимание к проблеме его сохранения, повышает заинтересованность и стимулирует выделение на это денежных средств. С ростом интереса к первобытному искусству, с популяризацией достижений науки, активизацией туристического бизнеса был накоплен определенный опыт, связанный с музеефикацией памятников наскального искусства в их природно-историческом контексте. Надо сказать, что в современном мире отношение к музеефикации памятников наскального искусства двояко. С одной стороны, нельзя лишить широкую общественность этой части культурного наследия, кроме того, осознание его ценности может прийти только после длительного и масштабного знакомства с ним. С другой стороны, туристическое посещение памятников наскального искусства не только наносит им вред, но зачастую может быть главной угрозой их сохранности. Местонахождение, используемое как туристический объект, невозможно полноценно сохранять. Это противоречие требует особого внимания со стороны лиц, занимающихся охраной памятников, а проблема управления памятниками наскального искусства должна решаться комплексно, с привлечением специалистов различных научных направлений.
При работе с памятниками наскального творчества в рамках региона после предварительного осмотра и выяснения их состояния следующий этап — это раз¬работка схемы менеджмента, мероприятий по их использованию и управлению. Менеджмент подразумевает и разработку концепции перспективной работы на местонахождениях наскальных изображений, в которой их дальнейшая судьба определялась бы с учетом степени сохранности, научной значимости, возможности в будущем применения естественнонаучных методов исследования. Оптимальная стратегия работ с памятниками в регионе вырабатывается с учетом множества факторов: их расположение, отношение к ним местного населения, культовое значение, доступность для неконтролируемого посещения, туристические перспективы и культурное развитие региона в целом, промышленное освоение, вероятность полноценного сохранения и необходимые для этого затраты.
В ряде стран памятники наскального искусства часто демонстрируются в национальных парках, при этом используется принцип выборочное. При таком подходе привлекается внимание к определенным, предназначенным для туристов объектам, в то время как другие памятники наскального искусства никак не обозначены на картах и схемах. Психологию посетителей исследовали в Австралии (Jacobs, Gale, 1994). На различных участках туристического маршрута по национальному парку находились скрытые от глаз посетителей наблюдатели, которые фиксировали и изучали, как экскурсанты ведут себя, какова их реакция на различные виды аннотаций, запретительные и ограничительные знаки. Эти ценные наблюдения показали, что запретительные и ограничительные меры неэффективны, предпочтительнее оказалось обращение к незаметным оградительным мерам.

Если памятник не предназначен для туристического использования, специалисты считают целесообразным привлекать к нему минимум внимания посетителей. С этой целью используются косвенные меры, препятствующие близкому подходу к наскальным изображениям. В Америке и в Австралии высаживают различные колючие растения. Порой практикуется изменение рельефа, что также является косвенной мерой защиты, ограничивающей доступ к плоскостям с изображениями. Подобная практика стала получать распространение сравнительно недавно, придя на смену сооружению оград из грубых и бросающихся в глаза решеток. Автор одной статьи, где был помещен фотоснимок охраняемых таким образом петроглифов, метко назвал их «тюремными заключенными». С эстетической и функциональной точек зрения подобный способ защиты вряд ли эффективен. В Испании засвидетельствованы случаи, когда посетители ки¬дают в огражденные пещерные росписи монеты, пытаясь таким образом отко¬лоть хотя бы небольшой фрагмент изображений, хотя и не смогут его достать из- за решетки. Таким образом, любая решетка не является надежной преградой от разрушения изображений, особенно если как в Лесото или на Байкале по изображениям станут стрелять из ружей. Поэтому в ряде стран при работе с малоизвестными местонахождениями принято отдавать предпочтение не столь заметным и привлекающим к себе внимание способам, которые разрабатываются с учетом конкретных условий каждого местонахождения, при консультации соответствующих специалистов (геологов, гидрологов, реставраторов, биологов, и других экспертов).
Затрагивая тему управления памятниками наскального искусства, нельзя не коснуться вопроса о доступе широкой общественности к информации об их местоположении. Многие годы и не только в нашей стране господствовало представление, что эта информация должна быть открытой для всех, что заметно облегчало поиск наскальных изображений на месте. Следствием широкого интереса к древнему творчеству явилась публикация научно-популярных изданий по отдельным регионам и специальных справочников. Многие из местонахождений были включены в общие туристические дорожные путеводители по достопримечательным местам. Однако стало очевидным, что неконтролируемый доступ имеет и отрицательные последствия для самих памятников, зачастую им наносится невосполнимый ущерб. Так, в Норвегии неконтролируемое посеще¬ние одного из памятников с древними росписями, включенного в дорожный
справочник, привело к повреждению изображений, многие посетители старались отколупать кусочек от скальной поверхности «на память». В последние справочники этот памятник уже не включен. В Австралии существует практика называть памятники наскального искусства словом из языка аборигенов, последнее время даже в научных публикациях не указывается точное местоположение, оно известно только учреждениям охраны. Шведское Управление национальных древностей пересматривает прежние подходы к работе с памятниками и ограничивает доступ к информации о расположении некоторых из них.

Конечно, есть причины, по которым публика должна быть обеспечена квалифицированной информацией о памятниках, открытых для посещения. Существует ряд книг, которые являются путеводителями по памятникам наскального искусства определенного региона. Многие из них снискали заслуженное внимание исследовательского сообщества и популярность у широкой общественности (Lewis-Williams, Dowson, 1989; Coles, 1990; Patterson, 1992). Из книг, которые вводят читателя в круг проблем изучения первобытного искусства, знакомят с регионами и локальными традициями, историей изучения и курьезами, с ним связанными, в первую очередь следует назвать книгу известного специалиста и талантливого литератора Пола Бана «Доисторическое искусство», опубликованную в серии Кембриджских иллюстрированных изданий по истории (рис. 85) (Bahn, 1998). Эта прекрасно написанная книга будет интересна не только широкому кругу заинтересованных лиц (хотя автор нашел ту форму изложения материала, которая действительно делает наскальное искусство интересным всем), но и специалистам — в ней обобщена огромная информация.

В изданиях-путеводителях, первые выпуски которых относятся к рубежу 1990-х годов, не только приводится информация о памятниках и музеях, в которых представлено наскальное искусство, но указывается, что требуется для его полноценного восприятия. Акцентируется внимание на отличии наскальных изображений от прочих, более привычных проявлений изобразительной деятельности, указывается, какие правила требуется соблюдать, чтобы не нанести урон культурному наследию, что представляется особенно важным. Так, например, Д. Левис-Вильямс и Т. Доусон в своей книге о наскальном искусстве Южной Африки напоминают:
— никогда не повреждайте скальную поверхность чем бы то ни было. Многие памятники уничтожены и продолжают уничтожаться из-за ложного представления о возможности применения воды или других веществ;
— не трогайте поверхность с росписями;
— не отбивайте куски скалы, не царапайте поверхность и не стойте на плоскостях с изображениями;
— не разводите огонь в гротах или вблизи скальных поверхностей с росписями;
— не процарапывайте и не пишите свое имя вблизи поверхностей с изображениями;
— не пытайтесь «подправить» роспись или усилить петроглиф;
— не пытайтесь удалить наскальное изображение;
— сообщайте о любых повреждениях в полицию;
— убедитесь, что вы в курсе того, кто посещает местонахождения, находящиеся в вашем владении;
— национальный закон о памятниках охраняет все древние памятники и гласит, что никто не должен уничтожать, повреждать, раскапывать, изменять, перемещать с первоначального местоположения или вывозить из Республики (речь идет об ЮАР — Е.Д.) любой рисунок или роспись на камне или петроглиф, про которые известно или принято считать, что они были созданы народом, обитавшим на территории Республики до появления европейцев у мыса Доброй Надежды. Кто нарушит этот закон, будет оштрафован на сумму до 5000R или заключен в тюрьму на срок до 12 месяцев, или к нему будут применены обе меры (Lewis- Williams, Dowson, 1989, p. 183).

Как же сохранять памятники — причем не только их внешний вид, но и их научный потенциал, содержательную информативность? Как показывать произведения наскального искусства публике, сводя к минимуму негативное воздействие, которое всегда оказывает туризм на эксплуатируемые местонахождения? Эти задачи весьма непросты, но есть некоторые наработки, направленные на их решение.

Чтобы проиллюстрировать имеющееся в современной научной литературе двоякое отношение к проектам по консервации и музеефикации памятников, в качестве примера обратимся к проекту, реализованному на памятнике Петерборо (Онтарио, Канада). Местонахождение, открытое в 1924 г., реально привлекло внимание общественности в 1954 г., вскоре оно было обнесено цепью-ограждением, которое все же охватило не всю территорию. В 1972 г. памятник был включен в провинциальный парк петроглифов и наконец в 1984 г. над ним было возведено здание, которое расценивалось как удачное решение проблем, связанных с сохранением и контролем за посещением местонахождения, и даже в качестве цивилизованного оформления своего рода культового места для автохтонного населения (Wainwright, 1985). Хотя этой точки зрения широко придерживаются до сих пор (Ford, 1997), все же ряд исследователей полностью отрицают не только долговременный положительный эффект, но и саму необходимость возведения подобного сооружения (Bahn et al., 1995). Ставя под сомнение выбор такой меры как перекрытие с помощью инженерного сооружения, оппоненты в качестве аналогии приводят павильон над «Бесовыми Следками» в Карелии, что, на мой взгляд, совершенно неоправданно.

Скопление петроглифов, известных под названием «Бесовы Следки», находится на р. Выг в северной части острова Шойрукшин, в прошлом оно локализовалось в середине русла. Плотное скопление, насчитывающее около 470 фигур и знаков, занимает площадь всего около 40 м2, размеры скального полотна 4х 11 м. В конце 1950-х-60-е годы сооружение Выгостровской ГЭС практически обрекло местонахождение наскальных изображений на гибель, поскольку плотина должна была пройти непосредственно по памятнику. Только усилиями археологов, в первую очередь Ю.А. Савватеева, проект удалось подкорректировать и спасти северную группу петроглифов — домик-павильон перекрыл участок скалы с петроглифами, южное скопление, к сожалению, оказалось под плотиной (Савватеев, 1983, с.114). Павильон «Бесовы Следки» — филиал Карельского краеведческого музея, в настоящее время практически не действует и даже порой не уберегает от вандалов. Бесцельно и несправедливо рассматривать павильон на «Бесовых Следках» с точки зрения современных методик музеефикации, и хотя конструкция и функционирование павильона далеки от идеала, все же он безусловно был той единственной возможной мерой, которая обеспечила физическую сохранность скальной поверхности с изображениями.

Длительную историю имеет регулирование массового посещения, наносящего непоправимый вред всемирно известной Каповой пещере (Шульган-Таш). Образованный распоряжением Совета Министров Башкирии в 1971 г. государственный заповедник Шульган-Таш, к сожалению, не обеспечил необходимого контроля за посещением, несмотря на установку заграждения и наличие штата охраны (Щелинский, 1993). С 1994 г. была предпринята попытка упорядочить посещение по второму ярусу пещеры был открыт экскурсионный платный маршрут. Это поставило перед дирекцией заповедника проблему регулирования туристического потока и установки предельно допустимых норм посещения. Сначала применялся норматив, разработанный для западноевропейских музеефицированных пещер. В 1995 г. предпринимаются собственные расчеты изменений температуры, влажности, содержания углекислого газа (Лоскутов, Лоскутова, 1997, с.111-115), в 1996-97 гг. изучалось развитие микроорганизмов в зависимости от экскурсионной нагрузки (Лоскутова, Фирсов, 1997, с. 115-119). Разрабатываются проекты, которые должны полностью предотвратить неорганизованное посещение, планируется организация мостков и смотровых площадок на экскурсионных маршрутах (Ляхницкий, 1997, с. 121-124). В 1995 г. была проведена экспертная оценка состояния сохранности изображений, основным фактором повреждений было названо переувлажнение, поэтому были проведены экспериментальные работы по укреплению поверхности с помощью гидрофобных покрытий на основе кремнийорганических соединений, а также и полиэтиленовым воском. Авторы работ предполагают опробовать несколько вариантов обработок и выявить наиболее эффективный (Ляхницкий, Мельникова, Шигорец, 1997, с. 119-120). Однако в публикации излишне категори о заявлено об успехе подобного подхода.

Только один отечественный проект можно было бы назвать попыткой успешной музеефикации памятника наскального искусства под открытым небом в его естественной среде — это музей-заповедник «Томская писаница», который был открыт в 1989 г. (директор Г.С. Мартынова, главный специалист А.И. Мартынов). Он состоит из 12 экспозиционных зон, среди которых административные, архитектурно-этнографические («Шорский улус Кезек»), музей наскального искусства Азии, музейный комплекс «Археодром», включающий реконструкции древних и средневековых погребений и жилищ народов Сибири, музей естественной истории и др.
(рис. 86). Музей наскального искусства Азии является первым в нашей стране специализированным музеем такого профиля. Нельзя не отметить размах всего комплекса под открытым небом, поэтому он является лау¬реатом многих престижных конкурсов, в том числе победителем Всероссийского конкурса «Окно в Россию» газеты «Культура», в 1998 г. удостоен звания «Лучший музей года». Собственно памятник наскального искусства является одной из зон показа — его кульминацией. Подходы к поверхности с изображениями оформлены аннотациями, снабжены лестницами, беседками, организованы мостки с перилами, обеспечивающими безопасность посетителей. Состояние собственно скальной поверхности, к сожалению, находится в худшем состоянии, нежели инженерные сооружения, и требует консервационного и реставрационного вмешательства (Мартынов, 2001; Мартынова, 1995, 1997,2001; Мартынов, Марты¬нова, 1997; Мартынова, Мартынов, Русакова, 1995).

Важнейшая задача любого музея — просветительская. С этой задачей прекрасно справляются музейные организации Швеции. Они удовлетворяют интерес к прошлому края, пользуясь весьма разнообразными средствами. Создание реконструкций — один из популярных приемов. Реконструкции древних поселений и попытки модифицировать окружающую растительность — способы помочь экскурсантам окунуться в атмосферу прошлого, поставить себя на место людей бронзового века, пользуясь конкретными реалиями их жизни, по возможности раскрыть их представления об окружающем мире. В Немфорсен среди прибрежных скал с петроглифами расположены новоделы — жилища из оленьих шкур, рыболовные и охотничьи приспособления, лодки и др. (рис. 87). Посетители при содействии персонала, одетого в одежды, стилизованные под «первобытные», могут соприкоснуться с прошлым — пострелять из лука, запечь в углях рыбу, посидеть в жилище из шкур. Не только дети, — а школьные группы составляют значительный процент посетителей, — но и взрослые охотно принимают участие в погружении в доисторическое прошлое. Активное вовлечение зрителя — залог успеха.
В настоящее время консервационным проектам уделяется все больше внимания. Подобные работы проводятся в Кемеровской, Иркутской областях, в Карелии, на Урале. Опыт реализации консервационных проектов в зарубежных странах показал, что важнейшую роль играет не только сам проект, но и публикация всех связанных с его проведением исследований, экспериментов, особое внимание уделяется мониторингу, изучению долговременного эффекта консервационных мероприятий. Представляется, что этот опыт следует взять на вооружение.

При рассмотрении проблемы консервации памятников наскального искусства имелось в виду в первую очередь их сохранение in situ, в природно-историческом окружении, которое само по себе несет значительную информацию о памятнике. Проблемы консервации, музеефикации и использования памятников наскального искусства связаны в первую очередь с тем, что они составляют часть природно-исторических ландшафтов и вне их теряют большую часть и своей информативности, и своей эмоциональной притягательности.

Опыт вывоза фрагментов с фигурами, их размещения в музейных экспозициях и лапидариях долгое время рассматривался, хотя и вынужденно, в качестве единственно возможного, позволяющего «нести искусство в массы». История исследования памятников свидетельствует, что древности, даже недвижимые, вывозились. Так, в 1887 г. направляясь к Трифоновским писаницам на Енисее, финский ученый И. Аспелин искал следы надписей и рисунки, выполненные краской, но это ему не удалось, хотя он тщательно осмотрел скальную поверхность. Когда же он рассказал об этом ямщику, тот сообщил, что «Три года тому назад он привез сюда господина и тот выломал участок скалы с надписью и увез с собой. Неизвестный господин прибыл на лодке из Минусинска в Новоселово, откуда ямщик и привез его к надписи. Затем этот господин поехал в лодке до Красноярска. Он увез с собой три куля разных вещей, скупал он древности и в Трифоново. Полагаю, — пишет М.А. Дэвлет, — не исключено, что этим господином был И.Т. Савенков, совершавший в тот год поездку вниз по Енисею» (Дэвлет М., 1996, с.54). Практическая реализация вывоза камней для размещения в музеях сопровождалась техническими сложностями, не говоря уж о финансовых, и неизбежными потерями (многие плоскости были повреждены или утрачены) (Дэвлет М., 1995). Некоторые скалы было необходимо взрывать, для того чтобы участок окончательно отделился от массива, другие камни раскалывались при попытке извлечения фрагментов. Так были повреждены при вывозе скальные фрагменты с петроглифами с некоторых карельских, енисейских, ангарских местонахождений (рис. 88). Но даже судьба вывезенных скальных обломков с изображениями нередко становилась проблемной. Не секрет, что фрагменты в музейных коллекциях зачатую не получали заслуженного внимания — многие из них так и остались в запасниках и на задних дворах музеев. Возможно, свою роковую роль сыграли сложности показа наскальных изображений, лишенных своего привычного обрамления. Даже попытки его имитации при помощи диорам и других средств музейного показа с трудом достигают поставленной цели. Впрочем, некоторые экспозиции можно назвать весьма удачными, примером может служить Музей археологии, этнографии и экологии Кемеровского государственного университета (директор Н.А. Белоусова), в котором использованы прекрасные микаленты работы Е.А. Миклашевич (рис. 89).

Если изготовление объемных отливок из гипса или пластиков имело свои вполне очевидные плюсы и минусы, то с появлением фотограмметрии положительные моменты, связанные с моделированием объектов, стали избавляться от своих потенциально отрицательных последствий. Трехмерные модели — копии, воспроизводящие древние пещеры с росписями и гравировками, снимают туристическую нагрузку с оригиналов и позволяют рядовым посетителям получить достаточно полноценное представление об объекте. Еще один немаловажный момент — в случае утраты оригиналов эти факсимильные копии, как, впрочем, и более архаические отливки, могут стать заменой подлинников для публичного осмотра. Технология изготовления и использования копий целых пещерных комплексов разработана и апробирована во Франции, где были выполнены факсимиле знаменитых пещер Ляско в Дордоне и Нио в Арьеже. Знатоки пещерного искусства, имеющие большой опыт пребывания в древних святилищах, скорее всего, отметят особую атмосферу, проникнуться которой можно лишь при посещении подлинных местонахождений, но для менее искушенного зрителя эта разница остается неощутимой. Создана пещера-дублер и для знаменитой испанской Альтамиры, на церемонии открытия которой присутствовали король и королева Испании. В Альтамире II новейшие технические достижения позволили не только очень достоверно сымитировать скальную поверхность и влажный пещерный климат, но и восстановить первоначальный облик привходовой части (Бан, 2001).

В последнее время реализуется еще один уникальный проект — изготовление копии пещеры Коске. Невозможность посещения публикой самой пещеры, вход в которую находится ниже уровня моря, вполне очевидна, но обнаружение этого памятника вблизи Марселя, вне основного скопления аналогичных местонахождений, вызвало широкий резонанс и огромный интерес. По инициативе властей Марселя на средства спонсора и под эгидой французского Министерства культуры в ноябре 1994 г. водолаз доставил оборудование, обеспечивающее фиксацию поверхности стен фотограмметрическим методом и при помощи лазера. В результате применения обоих методов был получен искомый результат — возможность создания трехмерной виртуальной модели пространства пещеры и наскальных изображений на ее стенах. Лазерная технология оказалась более эффективной, менее трудоемкой при работе непосредственно на самом объекте. Компьютерная обработка дает быструю и точную трехмерную фиксацию поверхностей с их последующим моделированием в цвете с передачей особен¬ностей фактуры, эффекта от отблесков воды, которые оживляют стены. Графическое компьютерное трехмерное воспроизведение было выполнено в 1995 — начале 1997 гг. (Thibault, 2001).
Показ в природной среде также представляет собой непростую задачу. Поездка на памятники должна быть организована так, чтобы стать памятным событием, сам маршрут предусматривает некое усилие для достижения цели — встречи с древним искусством, стимулирует желание преодолеть временной и культурный барьер, разделяющий современных людей и тех, для кого наскальное искусство было неотъемлемой составляющей духовного мира.

Часть современного культурного пространства?

Пробуждение интереса у широкой общественности к местонахождениям наскального искусства, повышение их статуса путем интеграции древних образов в современное художественное пространство и популяризация первобытного творчества представляют достаточно эффективный путь сохранения памятников. К сожалению, именно в силу незнания, ограниченности распространяемой информации древнее искусство оказывается невостребованным. Статья Н.К. Рериха «Нехудожественность наших художественных магазинов» была опубликована в ежемесячном иллюстрированном издании Императорского общества поощрения художеств «Искусство и художественная промышленность» в 1899 г. Прошло более ста лет, но тема статьи, ее публицистический пафос не утратили актуальности. Напротив, вглядываясь в прошлое, мы видим, что все то прекрасное и нетленное, о чем писал Рерих, не только не приблизилось к повседневной жизни, но, напротив, отдалилось от окружающего человека мира вещей. «Художественные магазины наши продают у себя не мало антихудожественного, — писал Н.К. Рерих. — В силу традиций, публика… все еще раскупает их, не обращая внимания на их малое значение. Особенно непривлекательны покупатели, ставящие первым условием приобретения того или иного произведения его размеры: “хорошенькая вещица, только для меня она, пожалуй, не подойдет, — вот если бы в длину вершка на 3 побольше…”» . С нескрываемым отвращением к эстетическим свойствам и изумлением перед их стоимостью автор статьи перечнеляет представленные в художественных магазинах декоративные образцы и сетует, что «в художественных магазинах предлагаются сочинения пребезобразные, словно магазин собирался удовлетворить исключительно лавочные потребности» (Рерих, 1899, с.914). Николай Константинович предлагает обратиться к произведениям мастеров далекого прошлого, отмечая, что памятники старины дают вполне готовый материал. Мотивы древнего искусства для Н.К. Рериха имели не просто прикладное значение. Стремясь передать идею единства различных народов, он использовал их и в своих живописных произведениях. Особый интерес представляет картина «Заклятие земное», написанная в 1907 г. На первом плане представлены скалы с выбитыми на них антропоморфными личинами, а в глубине, на заднем плане, участники обряда-люди архаической эпохи, ряженные в «рогатые» головные уборы. Этот аспект творчества Н.К. Рериха раскрывает Е.П. Маточкин на примере произведений художника, включивших в себя мотивы, почерпнутые в археологическом материале, подмечая, что Рерих археологически точен в своем произведении, что сюжет картины — это не плод фантазии художника, а отражение впечатления от знакомства с реально существовавшими конкретными петроглифами из Форта Руперт, США (Маточкин, 1985). Возможно, Николай Константинович в начале века ознакомился с опубликованными прорисовками или фотографиями наскальных изображений Форта Руперт, что и послужило творческим импульсом для создания картины. Знаменательно, что трехточечные личины в наскальном искусстве Центральной Азии и Америки являются своего рода иллюстрацией того предвосхищения будущего, которое характеризует творчество Н.К. Рериха. Известны случаи, когда художник прозорливо создавал образы, с которыми в реальной жизни он сталкивался лишь впоследствии. В данном случае элемент древней знаковой системы, так называемая трехточечная личина, был использован Николаем Константиновичем не только в картине «Заклятие земное», но и в символике Знамени Мира.

Рис. 90. Антропоморфные личины - прорисовка картины Н.К. Рериха '‘Заклятие земное", 1907 г.; 2, 4 - Форт Руперт. США: -Сакачи-Алян, нижний Амур; 5-8- Ивашкин Ключ, Каменка и Выдумский Бык, нижняя Ангара: -	 Кейп Мьюдж, США; 10-13 - Внутренняя Монголия

Рис. 90. Антропоморфные личины — прорисовка картины Н.К. Рериха ‘‘Заклятие земное», 1907 г.; 2, 4 — Форт Руперт. США: -Сакачи-Алян, нижний Амур; 5-8- Ивашкин Ключ, Каменка и Выдумский Бык, нижняя Ангара:
— Кейп Мьюдж, США; 10-13 — Внутренняя Монголия

Если жителям нашей страны использование древних образов в качестве символов и логотипов все еще в диковинку, то во многих странах они стали обыденным явлением, поскольку древнее искусство стало «раскрученным». Впрочем, в качестве логотипа или торгового знака эти символы подходят как нельзя лучше — автор никогда не будет претендовать на гонорар.

Вполне естественно, что мотивы наскального искусства становятся эмблемами организаций, ответственных за сохранение наследия, проводимых ими проектов и даже национальными символами. Так, в республике Саха-Якутия на знамени красуются курыканские всадники, оленуха с Шишкинских скал стала символом Иркутского Центра по сохранению историко-культурного наследия, «акробат» из шведского Сотторп — логотипом межрегионального скандинавского проекта по изучению наскальных изображений, «мельница, или карусель» из устья р. Водлы — эмблемой Эстонского общества первобытного искусства.

Мотивы наскального искусства продолжают использоваться современными художниками в качестве элементов оформления, в декоре керамических сосудов (фото 24), в видеоклипах, телезаставках, куда они так гармонично вписываются, что у многих не возникает и подозрений о древнем происхождении этих образов. Возможно, это определяется тем, что образы наскального искусства отражают фундаментальные особенности человеческого сознания, являются той исконной знаковой системой, к которой интуитивно продолжает обращаться человечество. «Ритуальное искусство, — пишет М.Б. Пиотровский, — обращенное к группе посвященных, стало, одновременно, и массовым. Оно не потеряло своего сакрального смысла, который и сейчас доступен немногим, но приобрело еще и новое содержание. Этот новый смысл поверхностен, но, вместе с тем, и достаточно глубок, чтобы доставлять эстетическое удовольствие непосвященным. Самое же удивительное заключается в том, что древний художественный язык со своими странными особенностями и символами оказался созвучен самым современным художественным течениям и настроениям. Австралийское искусство стало модным. Художники Австралии рисуют “видения” (dreaming). Так они называют свои произведения, в которых наяву воскрешают древние времена, когда могущественные мифические герои творили мир и создавали ту среду и те законы, в которых живет человек. Разные ступени истории общества как бы воссоздаются и живут вместе с настоящим, наставляя, помогая и обучая» (Пиотровский, 2000, с. 1-2).

Обучающие программы

Вопросам подготовки высококвалифицированных специалистов в рамках специальных курсов, а также просветительским программам уделяется все больше внимания. Годичный курс, специально посвященный изучению проблем консервации и сохранения памятников наскального искусства, по окончании которого присуждались дипломы, впервые был организован в 1989 г. по инициативе Института консервации Гетти, США, на базе Канберра Эдвансед Едьюкейшин Колледж, Австралия (Pearson, 1991). Наскальное искусство рассматривалось организаторами курса в глобальном аспекте как общемировой феномен, однако акцент делался на австралийский материал.

В специальных изданиях появились сообщения и об организации новых региональных учебных курсов, связанных с проблемами сохранения памятников. Например, 14-20 сентября 1999 г. в Индонезии проводился учебный курс по консервации наскальных росписей, посвященный преимущественно проблемам, характерным для Юго-Восточной Азии и Тихоокеанского региона (David, 1999). Реставраторам, специализировавшимся на работе с камнем под открытым небом, была предоставлена возможность приобрести специализацию и в области сохранения памятников наскального искусства (Stanley Price, 1991; Masao, 2002).

Совсем недавно в университетских программах появлась специализация в области изучения наскального искусства. Так, в Университете Дюрема, Великобритания, по окончании курса присваивается степени магистра. Преподавание ведут антрополог Роберт Лейтон и археолог Маргарита Диас-Эндрю. В Италии в 2002 г. новый курс организован Центром Э. Анати и Министерством образования страны.

Важной считается не только подготовка высококвалифицированных специалистов. С каждым годом уделяется все больше и больше внимания организации просветительских мероприятий для широкой публики, до которой необходимо компетентно в историческом и психологическом аспектах донести информацию о наскальном искусстве. Эти вопросы с 1995 г. постоянно обсуждаются на соответствующих секциях Международных конгрессов по наскальному искусству.

В этой тенденции некую настороженность вызывают возможные последствия работы с широкой публикой, которых следовало бы избежать. Во многих странах организуются «школы» и группы, в них дети или взрослые приобщаются к первобытному искусству. Любители древностей посещают памятники наскального искусства, осматривают изображения, копируют, промывают их. Зачастую неоднократное копирование плохо сказывается на состоянии поверхности с изображениями. Так, почти закрашены краской некоторые плоскости на Оглахтинских писаницах, верхний Енисей, куда приходили со своими руководителями школьники-краеведы снимать микалентные копии. Поэтому неслучайно, что при обсуждении образовательных и консервационных программ остро ставятся вопросы об ответственности профессионалов за предпринятые действия, разъясняются спорные аспекты управления памятниками, большое внимание уделяется этической стороне проблемы.

К оглавлению книги / К следующей главе

В этот день:

  • Дни рождения
  • 1928 Родился Эдуард Михайлович Загорульский — белорусский историк и археолог, крупнейший специалист по памятникам средневековья, доктор исторических наук, профессор.
  • 1948 Родился Сергей Степанович Миняев — специалист по археологии хунну.
  • Дни смерти
  • 1968 Умерла Дороти Гаррод — британский археолог, ставшая первой женщиной, возглавившей кафедру в Оксбридже, во многом благодаря её новаторской научной работе в изучении периода палеолита.
  • Открытия
  • 1994 Во Франции была открыта пещера Шове – уникальный памятник с наскальными доисторическими рисунками. Возраст старейших рисунков оценивается приблизительно в 37 тысяч лет и многие из них стали древнейшими изображениями животных и разных природных явлений, таких как извержение вулкана.

Метки

Свежие записи

Рубрики

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.

Яндекс.Метрика