Язык и метаязык

При описании петроглифов, как, впрочем, и других изобразительных памятников, возникает ряд трудностей методического характера, которые преодолеваются разными исследователями по-разному, в зависимости от степени осознания этих трудностей. В большинстве случаев трудности описания изображений не осознаются. Считается, что обычный текст на естественном языке, сопровождаемый иллюстрациями, вполне адекватно описывает исходный объект научного изучения. Так ли это на самом деле?

[adsense]

2.1. Визуальное суждение. Всякое изображение является неким внешним по отношению к исследователю объектом, который воспринимается в виде зрительного образа или визуального суждения. «Иногда думают, что суждение — это монополия интеллекта. Но визуальные суждения не являются результатом интеллектуальной деятельности, поскольку последняя возникает тогда, когда процесс восприятия уже закончился. Визуальные суждения — это необходимые и: непосредственные ингредиенты самого акта восприятия» [Арнхейм. 1974, с. 23—24]. Как и для всякого суждения, наиболее естественной формой выражения визуального суждения является естественный язык. Поэтому, описывая наблюдаемые изобразительные памятники, исследователь пользуется языком. Обычно это естественный язык, содержащий определенную долю специальной терминологии данной науки (археологии, искусствознания).

Важность и необходимость описания публикуемых наскальных изображений общепризнанна и вряд ли нуждается в дополнительном обосновании. По этому вопросу, кажется, нет расхождений. Достаточно посмотреть, какой объем занимает описание рисунков в публикациях разных авторов, чтобы убедиться в том значении, которое придается описательным текстам. В большинстве монографий и статей, посвященных петроглифам, описанию отводится не менее половины текста, не считая иллюстраций. Выработалась уже почти каноническая форма таких публикаций: история изучения, описание изображений, датировка, историческая интерпретация. Иногда описательные тексты занимают весь или почти весь объем публикации [Равдоникас, 1936—1938; Джафарзаде, 1973; Аппельгрен, 1931; Глоб, 1969; Анати, 1968(II); 1968(III); 1972; 1974, и др.]. В других случаях они предшествуют разделам о датировке и интерпретации (так построены почти все книги А. П. Окладникова о петроглифах Сибири) или выносятся в приложения [Диков, 1971]. Бывает, что описание рисунков включено в повествовательный текст и дается вперемежку с рассуждениями о датировке и интерпретации [Дэвлет, 1975; 1976(I); 1976(II)]. Однако совершенно независимо от того, выделено ли описание в особый раздел или занимает то или иное место в исследовательском тексте, его важность и самостоятельное значение несомненны. Считается, что именно описание петроглифов (разумеется, вместе с иллюстрациями) является той фактографической базой, которая «дает в руки исследователям большой, научно проверенный и первично классифицированный материал, пригодный для постановки самых разных археологических исторических и искусствоведческих вопросов» [Формозов, 1969(П), с. 13; см. также: Формозов, 1973(II), с. 257—260]. И все же исследователь всегда, когда это возможно (и не только для выяснения спорных вопросов), стремится обратиться к подлинникам. Так, например, А. А. Формозов предпринял ряд поездок, чтобы судить о памятниках не по копиям, а по подлинникам. Благодаря этому он «получил возможность сравнить между собой петроглифы разных эпох и районов. Археологи, изучавшие до того только сибирские или только уральские писаницы, такой возможности для сравнений не имели» [Формозов, 1969 (II), с. 23]. Из этого, конечно, не следует, что только непосредственное наблюдение изобразительных памятников собственными глазами должно лежать в основе их научного исследования. Опыт показал, что и непосредственное наблюдение может привести к фантастическим построениям и невозможность изучения подлинников не препятствует оригинальным и достоверным выводам. Но в чем же тогда дело? Почему же все-таки полновесным считается такое исследование, в котором приводятся результаты изучения подлинников?

Для ответа на этот вопрос обратимся к введенному выше понятию «визуальное суждение». Попытаемся разобраться, что представляет собой описание наскальных рисунков (по-видимому, это относится и к описанию любых изобразительных памятников). Процедуру описания петроглифов можно представить следующей схемой:

Всякое визуальное суждение, даже если его вслед за Р. Арнхеймом не считать результатом интеллектуальной деятельности, что, вообще говоря, сомнительно, а считать только результатом перцептивного
действия, все равно по своей природе не может не быть субъективным актом, во многом зависящим от тезауруса, которым располагает данный субъект (исследователь или наблюдатель-неспециалист). Отсюда неизбежно следует, что всякое описание будет в той или иной мере «окрашено» факторами, влияющими на восприятие данного исследователя. С этой точки зрения становятся вполне понятными особенности словесных описаний наскальных рисунков у разных авторов.

2.2. Роль профессионального тезауруса. Известный энтомолог проф. П. И. Мариковский в своих многочисленных научных путешествиях помимо специальных исследований всегда внимательно осматривает, зарисовывает, описывает и издает оказывающиеся на его пути наскальные рисунки [Мариковский, 1950; 1951; 1953; 1961; 1965; 1970(I); 1970(II); 1975 и др.]. Не всякий археолог может с такой точностью определить видовую принадлежность животного, изображение которого выбито на камне с неизбежной в этом виде искусства схематизацией, стилизацией и т. п., как это делает П. И. Мариковский. Здесь, безусловно, влияние тезауруса зоолога. Но вот специалист выходит за пределы своего профессионального тезауруса. Рассмотрим некоторые опубликованные им описания петроглифов.

«Группу архаров и тэков окружили охотники. В руках охотников не простые луки, а арбалеты с каким-то раздвоенным прикладом, может быть, и со спусковым механизмом. Это хорошо видно по тому, как руки охотников держат древко арбалета. Арбалет в Азии — целое открытие. Он ведь считался чисто европейским оружием» [Мариковский, 1970(II), с. 33]. «…Рядом с лучником, пускающим стрелу, стоит женщина. Она протянула к мужчине руки, то ли умоляя его не стрелять, то ли поощряя и желая ему удачи» [Мариковский, 1975, с. 66]. С точки зрения археолога достаточно очевидно, что это — не описание самих рисунков. Это описание того визуального суждения, которое сложилось у наблюдателя.

Правда, профессиональный тезаурус сам по себе еще не является автоматическим гарантом адекватного описания изображений. В этом убеждает обращение к некоторым примерам описаний, принадлежащих профессиональным археологам. «…Выразительный рисунок на плите из улуса Красный Камень, где пара упряжных быков изображена как бы бегущими по небесной сфере» [Хлобыстина, 1971(II), с. 76]. «На носу лодок Кобыстана изображено солнце с лучами, так что это бесспорно солярные ладьи» [Формозов, 1969(II), с. 54]. Количество подобных примеров может быть увеличено. Вольно или невольно, но в таких описаниях, безусловно, описываются не изображения, а визуальные суждения авторов. Ведь ни «небесной сферы», ни явного изображения солнца на самих рисунках нет. Они домысливаются авторами описаний, исходя из имплицитно присутствующей здесь установки на иллюстрации к известным древним мифологическим сюжетам.

2.3. Образ и слово. Теперь можно попытаться ответить на вопрос, поставленный выше (см. с. 44), о крайней желательности обращения к подлинникам или по крайней мере к фотографиям и прорисовкам при изучении наскальных рисунков. Всякое словесное описание изображений представляет собой «перевод» с одного языка на другой. Причем это не перевод типа, скажем, с английского на русский, т. е. с одного естественного языка на другой естественный язык (известно, что и при таких переводах многие особенности подлинника теряются). Это, скорее, такой «перевод», как, например, словесный пересказ музыкального произведения, балета, живописи. В силу неадекватности такого пересказа искусствоведы почти единодушно считают ненужным словесное описание сюжетов произведений изобразительного искусства с целью их каталогизации [Новосельская, 1975; Кузнецова, 1975].

Значит ли все сказанное, что следует вообще отказаться от словесного описания изображений при их научном анализе? Безусловно, нет. Понимание внутреннего механизма восприятия исследователем описываемых изображений позволит если не исключить, то свести к минимуму замену семантической интерпретации визуальными суждениями. Если все время иметь в виду, что словесное описание должно быть экстенсиональной процедурой, а интерпретация — интенсиональной, то, по-видимому, словесное описание изображений не выйдет из-под контроля исследователя. Правда, здесь тоже не все так просто. Экстенсиональны описания тех особенностей рисунка, которые и так в полной мере представлены в публикуемой копии. Если же речь идет о признаках, которые не могут быть адекватно отображены в графике, необходимо обращаться к словесному описанию, и в этом случае оно уже не будет тождественным оригиналу. Например, никто пока не придумал удобного и объективного графического отображения степени плотности загара или формы и особенностей следов инструмента, которым был выбит наскальный рисунок. В подобных случаях обращение к словесным характеристикам неизбежно.

2.4. Неосознанное визуальное суждение. Поскольку все равно абсолютно полное словесное описание изображений не может быть адекватным, не следует ли вообще отказаться от него? Опыт некоторых публикаций показывает, что это как будто возможно. Например, в книге М. А. Дэвлет «Петроглифы Улуг-Хема» [Дэвлет, 1976(II)] мы не найдем традиционного в такой литературе последовательного описания рисунков. Казалось бы, выход найден и нет необходимости в длинных описаниях, если все равно они не дают даже близкого представления о рисунке, когда не приводится воспроизведение самого изображения. На самом деле это совсем не так. Описание рисунков есть и в упомянутой книге. Только оно не выделяется в самостоятельный раздел, а идет вперемежку с авторскими рассуждениями о датировке и интерпретации петроглифов. Здесь-то и происходит коварное с точки зрения научного анализа явление: автор вольно или невольно описывает уже не сам рисунок, т. е. не исходный факт, который затем должен быть проанализирован, а те его явные или воображаемые черты, которые соответствуют авторской концепции. Например: «…среди многочисленных разновременных и разнохарактерных по стилю и сюжету петроглифов группы Мугур-Саргол — Чинге выделяются стилистически однородные изображения пляшущих человечков в огромных широкополых шляпах… Люди показаны в определенной позе: туловище—в фас, ноги — в профиль, правая рука отведена в сторону. Иногда в правой руке они держат натянутый лук с готовой к спуску стрелой 11. У левого бедра висит сума или, как мы полагаем, кожаный сосуд. Левой рукой человек подбоченился или рука находится на сосуде. Характерно положение ног: они изображены в профиль, часто согнуты в коленях, и носки оттянуты книзу. На одном из камней с рисунками человек сидит в неестественной позе, свесивши ноги. Мощный торс его показан в фас, а непропорционально тоненькие ноги — в профиль, носками в разные стороны. Одно из изображений схематично, крестообразно, однако здесь также представлено антропоморфное существо, так как крестообразная фигура его увенчана шляпой» [Дэвлет, 1976(II), с. 22].

[adsense]

Теперь обратимся к самим рисункам. В приведенной цитате слова «как мы полагаем» относятся не ко всему описанию (тогда бы не о чем было спорить), а только к кожаному сосуду, хотя не только кожаный сосуд, но и «сума» не просматриваются на рисунках, если только не вооружиться непреодолимым желанием эту суму увидеть. Понятие «пляшущие человечки» относится ко всем описанным фигурам. На самом деле, из 11 фигур «пляшущей» можно считать только одну, у которой действительно ноги полусогнуты и носки оттянуты вниз. Но почему «пляшущей»? Перед этой фигурой стоит олень, который своими рогами упирается в низ живота человека. Почему позу этого человека не объяснить более просто, как поддетого рогами оленя? Нет нужды настаивать на таком «неэпическом» объяснении. Скорее всего, оно тоже неверно. С таким же успехом можно говорить о поединке человека с маралом и найти еще не одно объяснение. Из остальных увенчанных «шляпами» фигур четыре стоят, а не пляшут, три стреляют из лука, один человечек сидит верхом на животном, один сидит, по-видимому, тоже с натянутым луком, а один вообще лежит, а не пляшет. Но не придираемся ли мы к автору? Важно ли это? Велика ли разница — пляшет, стоит, сидит, лежит? Ведь, действительно, некоторые как бы присевшие фигуры можно объяснить изображающими танец «вприсядку». В данном случае — важно. На следующей странице автор переходит к объяснению этих фигур с помощью образа «таинственной сомы», напитка, приготовленного из гриба-мухомора. А раз опьяняющий напиток, значит, человечки должны плясать. Теперь получается стройная концепция.
Далее, «определенная поза»: туловище — в фас, ноги — в профиль, правая рука отведена в сторону, иногда в правой — лук, левой рукой человек подбоченился или рука находится на сосуде. Из ¹ фигур только на трех можно проследить упомянутые положения рук, ног, фаса и профиля. Опять придирки к незначительным деталям? Нет, на той же странице приводится ссылка на рисунки, выгравированные на каменной плите, найденной в окуневской могиле на среднем Енисее: «У верхней фигуры плечи показаны в фас, а голова и ноги в профиль. Эти рисунки представляют надежную веху при определении возраста изображений из Саянского каньона Енисея» [Дэвлет, 1976(II), с. 22]. Если бы речь шла только о манере изображения туловища в фас, а головы и ног — в профиль, то еще более «надежной вехой» можно было избрать искусство древнего Египта, где такая иконография действительно была и где ей соответствуют определенные абсолютные даты. Но автору только кажется, что выбираются сходные признаки, а на самом деле отождествление этих рисунков с окуневскими было сделано по общему впечатлению, а уже затем это общее впечатление приобрело словесную форму. Вообще говоря, большинство из нас так и работает: сначала возникает неясная догадка, которая затем проверяется фактами. Поэтому никаких возражений против догадок, основанных на общем впечатлении, быть не может. Возражать нужно только против того, чтобы факты, призванные проверить догадку, излагались тоже по общему впечатлению.

Поэтому крайне желательно, чтобы описание рисунков, во-первых, происходило непосредственно в поле, пока исследователь еще не отягощен грузом аналогий, догадок и предположений; во-вторых, описание должно быть обязательно отделено от других исследовательских процедур, так чтобы читателю было ясно, где представлен объективный факт, одинаково воспринимающийся разными исследователями, а где догадка, гипотеза, сравнение, основанное на некотором сходстве, и т. п.

2.5. Образы и знаки. Все наскальные рисунки можно подразделить на два больших класса: образы и знаки. К первому классу относятся изображения людей, животных, фантастических существ, наделенных как человеческими чертами, так и чертами животных, а также вещей. Их отличительной особенностью является достаточно эффективная распознаваемость. Правда, степень этой эффективности бывает разная. В одних случаях можно точно сказать: бизон, бык, лось, марал, северный олень, колесница, стрелок из лука и т. п. В других случаях изображения распознаются хуже, но, во всяком случае, они могут быть отнесены к классам зооморфных, антропоморфных или предметов (речь не идет о фрагментарных или разрушенных изображениях, представляющих собой неясные следы). К подобным рисункам применимо понятие «образ», поскольку они вполне соответствуют диа-лектико-материалистическому понятию природы художественного образа как диалектического единства чувственного и логического, конкретного и абстрактного, индивидуального и общего, формы и содержания и т. д. (подробнее см. [Тюхтин, 1963, и др.]).

Ко второму классу относятся рисунки, которые, с одной стороны, достаточно четко читаются, но, с другой — не находят себе ясных эквивалентов ни в реальном мире людей, животных, предметов, ни в воображаемом репертуаре фантастических существ. Это так называемые солярные, лунарные знаки, тектиформы, клавиформы, трезубцы, кресты и т. п. Замечание 3. А. Абрамовой о том, что никакие сомнения в достоверности их интерпретации не могут исключить их из репертуара первобытного искусства [Абрамова, 1972, с. 12], вполне убедительно. Однако, если в отношении образов можно, например, говорить, что перед нами изображение горного козла, и считать это исходным фактом для последующих рассуждений, то в отношении знаков все иначе. К примеру, изображение круга с точкой внутри и с радиально расходящимися лучами (Усть-Туба II — рис. 76) обычно считается знаком солнца. Строго говоря, применительно к петроглифам этого никто не доказал. Поэтому относительно знака нужно либо доказать его значение и только после этого рассматривать знак в качестве исходного факта, либо принять его значение с оговоркой: «Допустим, что это — изображение солнца, тогда из этого следует…». Относительно образов в наскальных рисунках можно говорить об их изначальной информативности. Изображение быка по крайней мере информирует нас о том, что изображен бык, хотя это мог быть и реальный бык, и символ мужской силы, и бык-тотем, и т. д. Относительно знаков, видимо, можно сначала говорить только об их коммуникативности, т. е. о том, что здесь что-то имеется в виду. Подразделение всех рисунков на образы и знаки, конечно, не лишено некоторой условности ². Есть серия рисунков, занимающих как бы промежуточное положение между первыми и вторыми. Например, так называемые «планы жилищ», «лабиринты», «капканы» и т. п. Поскольку они все же не обладают столь же эффективной распознаваемостью, как изображения людей, животных, предметов, их следовало бы относить к знакам, до того как будет бесспорно доказано их значение. Либо, опять же, рассуждать о них с определенной долей модальности.

На интуитивном уровне описания изображений образ от знака можно легко отличить тем, что первый всегда изоморфен отраженному в нем предмету, а второй — нет. Этот критерий, конечно, тоже не всеобъемлющ. «Планы жилищ» действительно изоморфны планам жилищ в том виде, как мы понимаем проекцию предмета на плоскость в прямоугольной системе координат. Однако мы не знаем, располагали ли, скажем, древние жители верхнего Енисея тем же, что и у нас, уровнем восприятия различных геометрических проекций предметов на плоскость, или же в их представлении «планы жилищ» были чем-то совсем иным.

Завершая данный раздел, можно попытаться ответить на вопросы, поставленные в конце предыдущего раздела (см. с. 42).

1. Словесное описание петроглифов в виде «визуальных суждений» является индивидуальным актом восприятия, зависящим от многих психологических факторов и от состава профессионального тезауруса. В практике научного изучения петроглифов как исторических источников «визуальные суждения» практически недоказуемы и невоспроизводимы.

2. Образный язык петроглифов и метаязык (язык словесного описания) неадекватны. Поэтому точный «перевод» с одного языка на другой невозможен.

3. Основными «терминами» метаязыка должны быть сами графические элементы изображения (графемы) или такие их словесные эквиваленты, которые позволяют давать эксплицитное описание. Обращение к терминам естественного языка возможно и в силу привычности желательно, когда они однозначно отображают объект описания (например: бык, лось, козел, ноги, руки и т. п.) или когда нет иных, более подходящих описательных средств (например: плотный загар, глубокая выбивка, каменный инструмент).

Ниже будет показано, что, если метаязык составлен с учетом этих требований, становится возможной не только сегментация рисунков на планы выражения и планы содержания, но и типологизация по этим аспектам, причем процедура типологической классификации может быть доведена до уровня алгоритма и реализована на ЭВМ.