Как отмечалось выше, сложность задачи семантической дешифровки наскальных изображений обусловлена недостаточностью наших знаний о духовной жизни первобытных людей. За этой обобщенной формулировкой скрывается несколько конкретных проблем, которые, по-видимому, интуитивно осознаются исследователями петроглифов, однако систематического отражения в литературе пока не получили.
[adsense]
Первая трудность состоит в том, что мы наверное не знаем, какое место в общей системе ритуально-мифологических действий занимало создание петроглифов вообще и в каждой данной культуре в частности. Например, на Саймалы-Таше, одном из крупнейших памятников такого рода, — около 9000 рисунков. Если принять самые узкие хронологические рамки этого комплекса (II тысячелетие до н. э.— первые века н. э.), то получится, что в среднем здесь создавалось четыре-пять рисунков в год. Примерно такие же результаты подсчетов (или несколько меньшие) получаются по другим петроглифическим комплексам Средней Азии и Южной Сибири (Каратау, Оглахты, Усть-Туба, Мугур-Саргол). Конечно, эти цифры более чем приблизительны, но они позволяют хотя бы в предварительном порядке представить себе, что изображения на скалах выбивались не так уж часто. Правда, из этого не следует, что их место в общей системе ритуала было незначительным. Возможно, что и наоборот: редко — значит в исключительно важных случаях.
Вторая трудность состоит в многозначности изобразительных текстов. Будучи существенной стороной произведений искусства [Успенский, 1962, с. 125], многозначность в то же время становится помехой для понимания смысла произведения, особенно если его создатель и зритель разделены многими историческими эпохами.
Любопытно, что вскоре после появления письма очень многие изображения стали сопровождаться словесными текстами. В живописи нового времени название картины нередко становится не только ключом к правильному пониманию замысла художника, но и средством соответствующего эмоционального настроя. «Известная картина Саврасова „Грачи прилетели» воспринимается нами не только через органы зрения: впечатление дополняется словесным воздействием названия картины. Слова «Грачи прилетели» служат здесь не просто обозначением для каталога, но играют существенную роль при восприятии пейзажа. Таким образом, трудная задача эмоциональной информации здесь решается сразу и средствами живописи и дополнительным словесным сообщением, пусть кратким, но эффективно воссоздающим заданный художником чувственный фон» [Салямон, 1971, с. 112].
Даже в тех случаях, когда отдельные фигуры петроглифических сюжетов «читаются» достаточно явно (всадник с натянутым луком, сидящий на лошади, человек с поднятыми вверх руками, олень с подогнутыми ногами, колесница без упряжных животных и т. п.), возникает еще одна трудность: незнание первобытных законов композиции, которыми, скорее всего, неосознанно, но все же руководствовались древние художники. В связи с этим перед исследователем петроглифов всегда стоит вопрос: содержится ли в данной картине достаточная информация, позволяющая «прочесть» изучаемый изобразительный текст и доказать, что данное «чтение» является единственно возможным? Иными словами, выводимо ли содержание непосредственно из самих наскальных изображений или для его понимания нужны какие-то внешние по отношению к рисункам, дополнительные данные?
Этот вопрос может оказаться сложнее, чем он здесь сформулирован. К семантическому анализу петроглифической композиции можно подойти разными путями. Один из них состоит в формально-логическом анализе содержания картины, т. е. как это содержание понимаем мы. Тогда, например, рис. 2 (Усть-Туба III.60) можно объяснить как сцену охоты: всадник с натянутым луком преследует марала. Правда, в таком объяснении не находят себе места изображения волка, змеи, хищной птицы со сложенными крыльями. При подобном подходе мы, вольно или невольно, включаем свой понятийно-логический аппарат выявления причинно-следственных и пространственно-временных связей. Иногда это может привести, например, к таким объяснениям: «две сцены, изображающие танец или скандал. В каждой сцене двое мужчин с хвостами и рогами, видимо, пытаются что-то доказать друг другу. Позы мужчин воинственны» [Помаскина, 1976, с. 32].
Известно, что логика древнего мифа была, мягко говоря, несколько иной, чем наша логика, ведущая свое начало от Аристотеля. Как показано в ряде специальных работ [Стеблин-Каменский, 1971; 1976; Дьяконов, 1977; Фрейденберг, 1978 и др.], постижение смысла многих мифологических сюжетов требует отказа от наших средств логического анализа. Поэтому, если следовать гипотезе о мифологическом содержании наскальных изображений, их нужно рассматривать как плоды творчества людей, которые оперировали не понятиями (в нашем смысле), а метафорами. Причем имеются в виду метафоры не в современном литературоведческом понимании, а, скорее, в том смысле, который был сформулирован И. М. Дьяконовым в виде «семантических рядов» [Дьяконов, 1977, с. 12].
[adsense]
Но вернемся к вопросу о выводимости смысла из самих изображений без обращения к каким-либо внешним по отношению к изображениям текстам, т. е. к преданиям, мифам, легендам, этнографическим наблюдениям. Постановка вопроса очень заманчива своей высокой научной строгостью.
В таком подходе нет особой новизны. Аналогичным образом эта проблема была поставлена в 50-х годах во Франции исследователями палеолитического искусства, после того как все известные к тому времени материалы по искусству палеолита были собраны, систематизированы и рассмотрены с позиций эволюционистских и компаративистских концепций (в основном А. Брейлем и его школой).
В это время вышло несколько работ А. Ламинг-Эмперер и А. Леруа-Гурана, в которых методы содержательного анализа палеолитического искусства были подвергнуты строгой ревизии. Главная идея этих исследований состояла в отказе от таких объяснений содержания палеолитического искусства, которые не следуют из самого материала, а взяты из сопоставлений с этнографическими материалами, т. е. из внешних по отношению к искусству палеолита источников.
Одним из первых импульсов к такому подходу было открытие А. Ламинг-Эмперер ритмических чередований рисунков животных в знаменитой пещере Ляско, обнаруженной в 1940 г. четырьмя мальчиками из Монтиньяка, а точнее… их собакой, исчезнувшей за одним из камней, прикрывавших вход в пещеру. А. Ламинг-Эмперер показала, что подобная ритмика и симметрия наблюдается и в расположении фигур на росписях в других пещерах. Поэтому в объяснении произведений палеолитического искусства нужно прежде всего исходить из «контекста», т. е. из внутренних закономерностей размещения фигур на плоскостях, их чередования, сочетаемости разных образов и т. п. На основании своих наблюдений А. Ламинг-Эмперер попыталась перейти к истолкованию композиций палеолитического искусства как фрагментов древнейшей мифологии и космогонии [Ламинг-Эмперер, 1959; 1962].
С еще большим размахом взялся за эту проблему А. Леруа-Гуран. Его фундаментальный труд «Доистория западного искусства» [Леруа-Гуран, 1965] и сформулированный в нем подход к этой проблеме в духе А. Ламинг-Эмперер были подготовлены рядом предшествующих оригинальных работ автора [Леруа-Гуран, 1943—1945; 1964; 1964—1965, и др.]. Методически подход А. Леруа-Гурана почти идентичен концепции А. Ламинг-Эмперер. Идею о закономерности расположения палеолитических росписей и гравировок, об устойчивых сочетаниях образов и знаков он обосновывает соответствующими подсчетами. Это не бог весть какая сложная статистика, однако, как и всякие цифры, действует на читателя убедительно: 63 пещеры, более 2000 рисунков, около 1000 из них образуют «ситуации». Интересно количественное распределение рисунков по стилям. Если цифры А. Леруа-Гурана перенести на график, получается динамичная картина нарастания темпа развития искусства от ориньяка к мадлену и резкий упадок в позднем мадлене. А. Леруа-Гуран, так же как и А. Ламинг-Эмперер, отвергает этнографический компаративизм и пытается реконструировать духовный мир охотников верхнего палеолита, не обращаясь к данным этнографии.
В большинстве образно-знаковых ситуаций А. Леруа-Гуран усматривает символическое противопоставление мужского и женского начала, т. е. один из первых абстрактных классификаторов, освоенных мышлением древнего человека. Сама гипотеза далеко не беспочвенна и вполне заслуживает дальнейшей разработки. Опыт исследований по структурной мифологии показал плодотворность концепции логических оппозиций. Возможно, что теория А. Леруа-Гурана и верна. Но разве она выводится непосредственно из дистрибутивного анализа взаимного расположения образов различных животных и знаков в пещерной, живописи? По отношению к самим изображениям эта теория привнесена извне не в меньшей мере, чем любое сравнительно-этнографическое объяснение.
Таким образом, по-видимому, следует признать, что мы пока не располагаем достаточно эффективной методикой выведения семантики наскальных изображений из них самих, не привнося в объясняющие суждения каких-то внешних по отношению к петроглифическим «текстам» данных, в том числе и этнографических.
Достоинства исследований А. Ламинг-Эмперер и А. Леруа-Гурана от этого не страдают. Их работы чрезвычайно важны своим новаторским подходом и стимулированием интереса к совершенствованию методики анализа первобытного искусства (подробнее см. [Токарев, 1965; 1973; Фролов, 1966]).
Невозможность непосредственного выведения семантики из самих изображений, однако, не означает полного отсутствия каких-либо правил при семантической интерпретации петроглифов. Если из самих изображений можно вывести только тривиальные суждения — бык, всадник на лошади, олень с подогнутыми ногами и т. п.,— то из их сочетаний уже могут быть получены какие-то ориентиры, указывающие на область поиска объясняющих текстов. Так, например, ориентиром на поиск объясняющего текста для группы изображений упряжек из Саймалы-Таша (см. ниже) послужила непарность животных, оказавшихся в одной упряжке (бык и козел, бык и лошадь).
Здесь кажется уместной аналогия с разработкой версии в криминалистике. Сама версия непосредственно из наблюдаемых на месте происшествия следов не выводится, а порождается многими трудноуловимыми соображениями, среди которых не последнюю роль играют опыт и интуиция. Но первичный импульс к формированию версии выводится непосредственно из обстоятельств дела. Так и здесь — первичный ориентир на поиск объясняющего текста следует искать в самих рисунках. Таким представляется первое требование к интерпретации семантики петроглифов.
Вторым, не менее важным требованием к интерпретации наскальных изображений следует, по-видимому, признать необходимость учета всех элементов сюжета. Отдельные элементы всегда объяснить легче, но и вариантов объяснений в таком случае будет больше, а достоверность — меньше.
От этих требований, конечно, еще довольно далеко до общей, более или менее стройной теории семантической дешифровки наскальных рисунков. Поэтому пока трудно надеяться на их достоверное понимание, выходящее за рамки отдельных догадок или счастливых случаев совпадений достаточно длинных изобразительных «текстов» с аналогичными по смыслу языковыми, историческими или этнографическими текстами. Ряд интересных «прочтений» как петроглифических композиций [Окладников, 1971 (I); 1974 и др.], так и других изобразительных памятников (см., например: [Раевский, 1977; 1978]) позволяет думать, что создание такой теории является делом не очень далекого будущего.
Исходя из рассмотренных предварительных соображений, попытаемся проанализировать некоторые сюжеты в плане их содержания.