Искусство Восточного Урала и Западной Сибири в эпоху бронзы

К оглавлению книги «Эпоха бронзы лесной полосы СССР»

К истории проблемы. В Северной Азии А. П. Окладников выделил два больших этнокультурных региона, различие между которыми особенно отчетливо прослеживается в изобразительном искусстве (Okladnikov, 1964). Один из них — Дальний Восток (ниже Хабаровска по Амуру) и прибрежные районы Тихого океана, второй — лесные и лесостепные области Прибайкалья, Средний Енисей и Западная Сибирь. Во втором (сибирском) регионе А. П. Окладников выделил два ареала: западносибирский (от Урала до Енисея) и прибайкальский, к которому тяготеют, помимо собственно Прибайкалья, Северная Якутия, Забайкалье и отчасти Приамурье.

Исследуя древнюю скульптуру Урала и Западной Сибири, В. И. Мошинская положила в основу ее классификации принцип взаимосвязи особенностей стиля с функциональным назначением предмета (Мошинская, 1976, с. 28). Это позволило ей рассматривать материал не по сюжетам, а по категориям предметов. Однако, хотя влияние функции предмета на особенности передачи образа несомненно, оно далеко не все объясняет в его стилистике. В той же, если не в большей мере, следует учитывать традиционные каноны в трактовке образа. Поэтому в дальнейшем материал будет излагаться по сюжетам, что позволит, на наш взгляд, более четко проследить их распространенность во времени и пространстве.

В отличие от Восточной Сибири изобразительные материалы западносибирского очага происходят с поселений и жертвенных мест и лишь изредка из погребений. Большая часть каменной скульптуры из районов Тоболо-Иртышья — случайные находки, что усложняет их хронологическую привязку и семантическую интерпретацию.

В эпоху бронзы западносибирское искусство обогащается новыми сюжетами, среди которых большое место занимает образ человека. Расцветает анималистическая скульптура, продолжающая традиции неолитической эпохи. Она представлена сюжетами, характерными для неолита (медведь, лось, водоплавающая птица), но становится более многообразной. Первобытно-реалистический стиль в изображении животных начиная со второй половины II тыс. до н. э. обнаруживает тенденцию к упрощению и схематизации. Но появляются новые семантические моменты: совмещение на одном предмете изображений двух животных, появление синкретических образов, усиление образной символики, что свидетельствует об усложнении культовых воззрений. Получает широкое распространение специфическая черта западносибирского искусства эпохи бронзы — украшение глиняной посуды зооантропоморфными рельефами. Больших высот достигает искусство орнаментации глиняной посуды, становятся характерными бронзовые украшения с солярной символикой (Косарев, 1981, с. 259).

Изображения человека. Самыми ранними образцами урало-западносибирской антропоморфной скульптуры эпохи бронзы являются деревянные идолы Горбуновского торфяника в Восточном Зауралье (Эдинг, 1940, Мошинская, 1976) (рис. 120, 11—13). При всей индивидуальности им присуще устойчивое однообразие в моделировке лица. Неизменно подчеркнуты крупный нос и резко выступающие надбровья. Глаза и щеки переданы неразделенной плоскостью, уходящей под выступы бровей. На зауральских, в частности горбуновских, идолах хорошо прослеживаются истоки деревянной антропоморфной скульптуры Севера Сибири XIX — начала XX в., прежде всего той, которую С. В. Иванов (1970) относит к первому зауральскому типу. Он особенно распространен у обских угров и ненцев, в скульптуре которых можно найти аналогии всем горбуновским фигурам. Это позволило В. И. Мошинской (1976, с. 53) включить антропоморфные фигуры из Горбуновского и Шигирского торфяников (последние она считает более поздними) в круг антропоморфной скульптуры, типичной для восточноуральских народов.

Среди горбуновских изображений человека одно — многоликое. Поэтапное изображение лиц без овала связывает его с широко распространенным западноарктическим типом (по В. С. Иванову). Также располагаются лица и у шигирского идола (Мошинская, 1976, табл. 3), в остальном же последний отличается от горбуновских. Он очень велик (свыше 5 м; высотой), и его плоское туловище почти сплошь покрыто резным орнаментом. А. А. Формозов сопоставляет зауральские многоликие изображения с окуневскими каменными изваяниями, усматривая между ними сходство в зональном расположении личин (Формозов, 1969, с. 204). Это вполне правомерно, поскольку в окуневской культуре Хакасско-Минусинской котловины четко прослеживается древнейший урало-сибирский пласт (Студзицкая, 1973, с. 183—190), что, однако, не следует воспринимать как свидетельство одновременности шигирской и окуневской скульптуры. Имеющиеся в нашем распоряжении данные не позволяют датировать шигирский идол ранее эпохи развитой бронзы; не исключено, что он относится к еще более позднему времени.

Рис. 120. Антропоморфные изображения Восточного Урала и Западной Сибири 1, 2, 5, 9, 10 — поселение Самусь IV; 3 — поселение Большой Ларьяк II; 4— поселение Мыс Березовый; 6 — поселение Завьялове IA; 7 — с. Напас на р. Тым; 8 — поселение на р. Болдинка; 11—13 — Горбуновекий торфяник; i4—поселе- ние Палатки II. 1, 2, 5, 6, 9,10 — самусьско-сейминская эпоха; 3, 4, 8, 11—14 — эпоха ранней бронзы; 7 — железный век; 1— 5 — глина; 6,7 — бронза; 8—10, 14 — камень; 11—13 — дерево

Рис. 120. Антропоморфные изображения Восточного Урала и Западной Сибири
1, 2, 5, 9, 10 — поселение Самусь IV; 3 — поселение Большой Ларьяк II; 4— поселение Мыс Березовый; 6 — поселение Завьялове IA; 7 — с. Напас на р. Тым; 8 — поселение на р. Болдинка; 11—13 — Горбуновекий торфяник; i4—поселе-
ние Палатки II. 1, 2, 5, 6, 9,10 — самусьско-сейминская эпоха; 3, 4, 8, 11—14 — эпоха ранней бронзы; 7 — железный век; 1— 5 — глина; 6,7 — бронза; 8—10, 14 — камень; 11—13 — дерево

Рис. 121. Анималистические изображения Восточного Урала и Западной Сибири 1 — стоянка Береговая I; 2 — Самусьский могильник; 3 — могильник Усть-Куюм; 4 — Шигирский торфяник; 5, 8 — поселение Самусь IV; 6 — могильник на Мусульманском кладбище; 7 — Васьковский могильник; 0, 10 — Сейминскнй могильник; 11 — Прииртышье; 12 — Еловское поселение; 13 — Шигирский торфяник; 14 — оз. Иткуль; 15—17 — Горбуновский торфяник. 1, 3, 14, 15, 17 — эпоха ранней бронзы; 2,6 — переходное время от неолита к эпохе бронзы; 4, 5, 8—11, 13, 16 — самусьско-сейминская эпоха; 7 — неолит; 12 — поздний этан бронзового века. 1,5 — керамика; 2, 3, 6, 11, 14 — камень; 4, 13, 15, 17 — дерево; 7, 12 — кость; 8—10 — бронза; 16 — рог

Рис. 121. Анималистические изображения Восточного Урала и Западной Сибири
1 — стоянка Береговая I; 2 — Самусьский могильник; 3 — могильник Усть-Куюм; 4 — Шигирский торфяник; 5, 8 — поселение Самусь IV; 6 — могильник на Мусульманском кладбище; 7 — Васьковский могильник; 0, 10 — Сейминскнй могильник; 11 — Прииртышье; 12 — Еловское поселение; 13 — Шигирский торфяник; 14 — оз. Иткуль; 15—17 — Горбуновский торфяник. 1, 3, 14, 15, 17 — эпоха ранней бронзы; 2,6 — переходное время от неолита к эпохе бронзы; 4, 5, 8—11, 13, 16 — самусьско-сейминская эпоха; 7 — неолит; 12 — поздний этан бронзового века. 1,5 — керамика; 2, 3, 6, 11, 14 — камень; 4, 13, 15, 17 — дерево; 7, 12 — кость; 8—10 — бронза; 16 — рог

Рис. 122. Изображения птиц и змеи в искусстве Восточного Урала и Западной Сибири 1, 2, 4—8 — Горбуновский торфяник; 3 — Шигирское городище; 1, 2, 4—8 — эпоха бронзы; 3 — поздний этап бронзового века. 1, 2, 4—8 — дерево; 3 — глина

Рис. 122. Изображения птиц и змеи в искусстве Восточного Урала и Западной Сибири
1, 2, 4—8 — Горбуновский торфяник; 3 — Шигирское городище; 1, 2, 4—8 — эпоха бронзы; 3 — поздний этап бронзового века. 1, 2, 4—8 — дерево; 3 — глина

Рис. 123. Основные сюжеты наскальных рисунков Восточного Урала и Западной Сибири 1 — Зенковская писаница (р. Тагил); 2, 3, 5, 7—0, 22, 12, 15— Томская писаница; 4, 13 — Тутальская писаница; 6 — «скала с пещерой» (р. Тагил); 20 —скала «Змиев Камень» (р. Тагил); 14 — Новоромановская писаница

Рис. 123. Основные сюжеты наскальных рисунков Восточного Урала и Западной Сибири
1 — Зенковская писаница (р. Тагил); 2, 3, 5, 7—0, 22, 12, 15— Томская писаница; 4, 13 — Тутальская писаница; 6 — «скала с пещерой» (р. Тагил); 20 —скала «Змиев Камень» (р. Тагил); 14 — Новоромановская писаница

Предельная схематичность в трактовке образа, небрежность обработки уральских деревянных антропоморфных скульптур дали основание Д. Н. Эдингу подвергнуть сомнению правильность отнесения этой группы изображений к памятникам искусства (Эдинг, 1940, с. 69). Но изучение антропоморфной культовой скульптуры народов Сибири конца XVIII — начала XX в. (Иванов, 1970) наглядно показало, что архаические черты трактовки образа, его форма были целиком предопределены функциональным назначением изображения.

Находки уральских деревянных идолов связаны с культовыми местами (Эдинг, 1940, с. 14), где, помимо этих изображений, найдены деревянные лоси с чашевидным углублением в спине для жертвенного кормления, ковши и ложки с рукоятью, оформленной в виде птичьих голов и другие культовые предметы.

Видимо, в общем контексте с деревянными идолами следует рассматривать антропоморфную фигурку из талька, найденную на поселении Палатка II в г. Свердловске (Панина, 1980, с. 164—165). Скульптура обнаружена в жилище рядом с очагом; она представляет собой трапециевидный брусок, в верхней расширяющейся части которого на боковой стороне вырезано лицо человека. В традиционной для уральской антропоморфной скульптуры манере подчеркнуты выступающие надбровья, длинный (в профиль клювовидный) нос. Глаза обозначены глубокими западинами. Длина фигурки 13 см (рис. 120, 14). Боковые грани бруска оформлены выемками-зарубками, а на торцах прочерчены перекрещивающиеся линии. По мнению С. Н. Паниной, изображение может быть датировано эпохой ранней бронзы.

Из поселения Самусь IV в низовьях Томи (эпоха развитой бронзы) происходят своеобразные каменные песты в виде головы человека (Матющенко, 19736, рис. 23) (рис. 120, 10). Лицо выполнено точечной ретушью; оно имеет удлиненные пропорции с подчеркнуто крупным, расширяющимся внизу носом и выделенным подбородком. Выступающий рот с массивными губами открыт или полуоткрыт. Глаза переданы выступающими плоскостями — приемом, характерным для всей урало-западносибирской скульптуры. Основной формообразующий элемент в моделировке образа — неглубокий желобок. В некоторых случаях желобки как бы рассекают лицо, обрамляя глаза.

Описанные изображения обнаруживают некоторую близость минусинским (окуневским) каменным изваяниям. Сходство прослеживается по целому ряду признаков, и прежде всего по манере детализации лица, выделенного овалом. Это особенно относится к реалистической группе Окуневских скульптур, считающейся, по мнению некоторых исследователей, более поздней, чем другие окуневские группы (Формозов, 1969, с. 209—210). Пропорции лица удлинены, акцентирован крупный нос, рот, как правило, показан полуоткрытым, с массивными губами (Вадецкая, 1967, табл. 3). Желобчатое рассечение лица, встречающееся на самусьских фигурках, известно на целом ряде монументальных окуневских изображений, в том числе и выполненных достаточно реалистично (Вадецкая, 1980, с. 41). В этом отношении интересно также миниатюрное окуневское изваяние, найденное на р. Уйбат (Липский, 1970а, рис. 11). О проникновении южных, в частности окуневских, элементов в бассейн Оби свидетельствует находка маленькой каменной фигурки на территории Академгородка в Новосибирске (Окладников, 1975а, с. 58—63).

Единообразная трактовка образа человека в каменной скульптуре самусьцев указывает на устойчивую иконографию. Две из описываемых самусьских антропоморфных скульптур найдены вместе с каменными гладилками, рукоять которых оформлена в виде фаллоса. Еще одна каменная гладилка происходит из пос. Дзержинский на левом берегу Томи напротив
Томска. Рукоять ее увенчана головой человека (Матющенко, 19736, с. 40). Все это свидетельствует о распространении у западносибирского населения в эпоху развитой бронзы фаллического культа.

Появившись в Западной Сибири около середины II тыс. до н. э., каменная антропоморфная скульптура, постепенно видоизменяясь, доживает здесь до этнографической современности. Так, например, она известна у обских угров (Мошинская, 1952, с. 51).

Уникальная серия антропоморфных изображений представлена на одной из групп керамики Самусьского IV поселения (Матющенко, 1964; 19736, с. 97— 100; Косарев, 1964в; 1974а, с. 57—60). Они нанесены желобчатыми линиями и располагались в средней части сосудов. Стилистические особенности позволили В. И. Матющенко выделить три основных типа этих изображений (Матющенко, 19736, с. 97—99, рис. 62).

Первый тип — полное изображение человека в фас с опирающимися на бедра или с согнутыми в локтях и поднятыми вверх руками, чуть развернутыми в сторону и согнутыми в коленях ногами. Голова оформлена в виде двух, чаще трех коротких вертикальных насечек (рис. 120, 7, 2). Туловище выполнено в «скелетной» манере — вертикальной лесенкой.

Второй тип, наиболее распространенный, представлен в основном личинами в виде усеченного сверху круга или овала. Вверх от головы отходят три вертикальные линии, оканчивающиеся иногда точками. Глаза и рот показаны ямочками, нос почти всегда выделен рельефно. Встречаются экземпляры, у которых все лицо выполнено в рельефе (рис. 120, 5).

Третий тип, самый схематичный. Голова обозначена двумя концентрическими окружностями, в центре которых показаны глаза и рот. Вниз от окружности идут две вертикальные линии, символизирующие туловище, затем еще две — вдоль туловища. В. И. Матющенко склонен трактовать их как изображение рук или волос. У некоторых фигур вверх от головы отходят по три коротких вертикальных штриха.

В. И. Матющенко считает, вслед за М. Ф. Косаревым, самусьскую керамику с антропоморфными изображениями культовой, а сами фигурки расшифровывает как духов-охранителей, входящих в комплекс шаманских представлений (Матющенко, 19736, с. 94— 95). М. Ф. Косарев высказал мысль, что самусьские культовые сосуды имеют отношение к ритуалам, связанным с бронзолитейным производством. При этом он подчеркивает солярный характер культов (Косарев, 1964в, с. 295; 1974а, с. 57-60; 1981, с. 97-99). Это положение хорошо согласуется с мнением о том, что в древности технологические процессы являлись составной частью общей космологической схемы, своеобразным продолжением операций по символическому воссозданию Вселенной (Иванов, Топоров, 1974, с. 88).

Сопоставление антропоморфных рисунков на самусьской керамике с изображениями на окуневских стелах обнаруживает значительные соответствия в приемах стилизации образа. Это сходство, наряду с другими признаками, позволило Н. В. Леонтьеву высказать предположение о влиянии окуневской изобразительной традиции на формирование самусьского антропоморфного стиля (Леонтьев, 1978).

Существование в первой четверти II тыс. до н. э. в Томско-Нарымском Приобье памятников игрековского этапа, появление которых в регионе связывают с усилившимся влиянием окуневцев или родственного им населения (Косарев, 1981), подкрепляет аргументацию Н. В. Леонтьева. Есть основание рассматривать человеческие фигурки на самусьской керамике как образы духов-покровителей, которых изображали в масках и своеобразно стилизованном головном уборе. Правомерность предложенной расшифровки самусьских антропоморфных рисунков подтверждается этнографическими материалами. Наибольшую стилистическую близость они обнаруживают с изображениями людей на бурятских онгонах. По С. В. Иванову, это шаманы в шапках с перьями (1954, с. 723—724, рис. 6, 70, 21). Хотя число перьев доходило порой до полутора десятков, оно никогда не было меньше трех, и на рисунках чаще всего изображалось именно три пера. Одновременно с фигурками людей на онгонах всегда рисовали небо вместе с солнцем и луной. На существование в прошлом у алтае-саянских народов своеобразных головных уборов с птичьими перьями или шапок-колпаков указывает Е. Д. Прокофьева (1971, с. 99). Представления бурят об онгонах также отражают полисемантизм первобытного мышления (Иванов, 1954, с. 700).

Кроме охарактеризованных выше, на самусьской глиняной посуде известны изображения, соединяющие антропоморфные и зооморфные черты. В их моделировке использовано сочетание графических приемов с объемами, что характерно для западносибирской мелкой пластики, связанной прежде всего с керамическими сосудами. При кажущемся многообразии антропоморфных и зооморфных рисунков Самуся IV они близки между собой по технике исполнения: желобчатые линии воспроизводят контур человеческой фигуры, а точки и небольшие выступы передают лицо человека или морду животного.

Керамика с изображениями, выполненными в самусьской стилистической манере, известна только на поселении Самусь IV, что увязывается с производственной спецификой этого памятника (поселок бронзолитейщиков) (Косарев, 1981, с. 99). Однако сосуды с антропоморфными рисунками известны и на других западносибирских памятниках бронзового века. Так, с поселения Тух-Эмтор IV в Верхнем Васюганье происходит небольшая группа горшков с многоугольными днищами и изображениями на них человека, медведя и птицы (Кирюшин, Малолетко, 1979, с. 70, рис. 13, 7; 31, 4). Рисунки расположены в верхней части сосуда, органично включены в общую орнаментальную композицию. Манера передачи образа отлична от самусьской, иная и техника нанесения рисунка (отступающая и печатная гребенка), но изобразительные приемы аналогичны самусьским. В целом орнаментация носит солярный характер. Так же как на Самусе IV, прослеживается связь данного типа керамики с литьем бронзовых орудий (Кирюшин, Малолетко, 1979, с. 89—90). О господстве солярного культа и связи с ним антропоморфных сюжетов красноречиво говорит находка в одном из самых южных памятников самусьской культуры — поселении Завьялово IA вместе с каменной гладилкой бронзового изображения человека с поднятыми вверх руками, заключенного в солярный круг (Молодин, 1977, с. 76).

В западносибирском искусстве традиция украшать посуду зооантропоморфными рисунками уходит корнями в неолит (Мошинская, 1976, с. 26—32) и продолжает жить в железном веке (Плетнева, 1977, рис. 3, 4). Следует отметить длительное существование в западносибирском искусстве малых форм устоявшихся традиций в передаче определенных сюжетов. Так, бронзовые антропоморфные идолы кулайской культуры эпохи раннего железа в Нарымском Приобье имеют сходство с антропоморфными рисунками на самусьской посуде по всем основным стилевым признакам (Матющенко, 1961а, с. 268—269; Косарев, 1974а, с. 59). Это дало основание М. Ф. Косареву (1974а, с. 59; 1981, с. 101) говорить о сложении западносибирского антропоморфного стиля в эпоху бронзы.

Особую группу западносибирских антропоморфных изображений составляют глиняные фигурки. Одна из них найдена на Аятском озере в Среднем Зауралье (мыс Березовый) (Раушенбах, 1965, с. 66—68). Исполнена предельно схематично. Руки и ноги не обозначены, но отчетливо выделена грудь. Голова отбита в древности. Поверхность покрыта орнаментальными поясами, общий рисунок которых позволил В. М. Раушенбах считать фигурку изображением женщины в одежде с каймой. Сходная изобразительная манера прослеживается в моделировке статуэтки, найденной в жилище вместе с керамикой липчинского типа на стоянке южного берега Андреевского озера в районе Тюмени (Викторова, 1976, с. 226). Голова тоже отбита. Орнаментальные полосы, нанесенные на поверхности, очевидно, имитируют одежду. Эти изображения не имеют аналогий в сибирской пластике. По своим стилистическим особенностям они могут быть сопоставлены с антропоморфными глиняными фигурками лесной зоны Европейского Севера, которые в энеолитическую эпоху составляли одну из специфических черт культуры населения этого региона (Ошибкина, 1978, с. 102—104). Ближайшей аналогией березовской статуэтке является женская фигурка со стоянки Андозеро 2 в Восточном Прионежье.

Интересна небольшая, высотой 5 см, глиняная фигурка, найденная на поселении Большой Ларьяк 2 в Сургутском Приобье (Мошинская, 1976, с. 34: табл. I). По моделировке она принадлежит к типу согнутых антропоморфных изображений, которые М. Е. Фосс (1948, с. 29) определила как статуэтки с бобовидным торсом, а Т. Миеттинен назвал их эмбрионовидными: Основная территория распространения этих фигурок — Восточная Финляндия (Miettinen, 1964), Карелия (Панкрушев, 1964, табл. 35, 7) и Восточное Прионежье (Ошибкина, 1978, табл. 40, 7, 8). То, что их находят обычно в жилищах, иногда около очага, позволяет предположить их связь с культом домашнего очага.

Глиняная фигурка, найденная около 100 лет назад на р. Болдинке в окрестностях Тюмени (Словцов, 1877, табл. 13, 4, 5), стилистически весьма близка, несмотря на различие материала, каменным пестикообразным антропоморфным фигуркам окуневской культуры (Вадецкая, 1967, табл. 14; 1980, с. 71; табл. XXIV, 1—10), что дает основание предполагать их семантическую однородность. Э. Б. Вадецкая, опираясь на данные этнографии, прежде всего алтайских народов, пришла в выводу, что окуневские скульптурные изображения — это «вместилище души» умерших сородичей, главным образом до женской линии (Вадецкая, 1980, с. 71).

Изображения медведя. В зооморфном западносибирском искусстве малых форм образ медведя занимает ведущее место. Археологические материалы фиксируют следы почитания этого зверя в Зауралье и Западной Сибири задолго до начала бронзового века. В эпоху бронзы этот сюжет наиболее полно представлен в памятниках Томского Приобья и Горного Алтая. Преобладают изображения из камня, но встречаются отдельные фигурки из дерева и бронзы.

Уникальна по своим художественным достоинствам каменная скульптурка стоящего медведя из Самусьского могильника в низовьях Томи, которую М. Ф. Косарев относит к энеолиту, а в абсолютной хронологии — ко второй половине III тыс. до н. э. (Косарев, 1981). В ней проявилась одна из главных особенностей первобытного анималистического искусства — выделение головы как наиболее важного объекта изображения: она делалась непропорционально большой, с тщательной детализацией морды. Эта закономерность особенно заметна, когда животное изображалось во весь рост. В самусьской скульптуре подчеркнут крутой лоб, акцентирован изгиб нижней челюсти, полукруглыми выступами с небольшими углублениями внутри обозначены уши. Глубоким проемом показана пасть зверя, точечными углублениями даны ноздри и глаза. Туловище зверя оформлено очень условно.

Не менее выразительна скульптура «бегущего» медведя из могильника на Мусульманском кладбище в Томске, относящаяся к началу II тыс. до н. э. (рис. 121, 6). Фигурка очень динамична. Для передачи движения мастер несколько вытянул пропорции, а задние лапы показал откинутыми назад. Детали длинной медвежьей морды выполнены теми же приемами, что в изображении из Самусьского могильника, только глаза окаймлены врезанным овалом да показан высунутый язык. По общей композиции эта фигурка, с одной стороны, сопоставима с «идущим» медведем из Васьковского неолитического могильника в Кузбассе, а с другой — обнаруживает поразительную стилистическую близость костяному изображению медведя из погребения окуневского времени могильника Карасук 2 в Хакасско-Минусинской котловине (Студзицкая, 1973, с. 186). Различие в материале не влияет на общую изобразительную схему образа, которая предопределена общностью вложенного в нее содержания.

Образ медведя получил широкое отражение в искусстве окуневской культуры. Здесь он выступает своеобразным выразителем космогонических представлений окуневцев (Савинов, 1978, с. 111—417). Именно этот образ лег в основу изображения разъяренного фантастического хищника с оскаленной пастью, высунутым языком и торчащими зубами. Из Самусьского IV поселения эпохи развитой бронзы происходит каменная голова медведя (Косарев, 1974а, рис. 17). Несмотря на некоторую стилизацию, морда зверя выполнена в характерной для этой группы изобразительной манере. Особенно подчеркнут изгиб нижней челюсти.

К охарактеризованной группе стилистически примыкают два каменных изображения медведя с Алтая.

Среди них полая медвежья голова, найденная в парном погребении (мужчина и ребенок) афанасьевского времени могильника Усть-Куюм (Студзицкая, 1969а, рис. 2, 5; Берс, 1974, рис. 6, 7, 2). Скульптура выполнена из диорита и по трактовке деталей морды полностью совпадает с изображением из Самуся IV (рис. 121, 3). Возможно, она выполняла роль маски (маскетки?). Характер погребального обряда и сопровождающего инвентаря позволяет заключить, что погребенный здесь мужчина занимал особое положение в коллективе сородичей. Второе изображение, найденное в районе оз. Иткуль, принадлежит к так называемым каменным пестам, верхний конец которых оформлялся в виде головы медведя с характерно вытянутой мордой. Он сделан из песчаника и обработан точечной ретушью (рис. 121, 6). Ближайшая аналогия — пест с головой медведя, найденный в окрестностях г. Братска (Окладников, 1950а, б).

Рассмотренные скульптурные изображения объединяет не только общность сюжета, но и то, что тщательная детализация морды медведя достигалась одними и теми же техническими приемами. Уши переданы выступами (иногда с углублением на внутренней стороне), рот — пропилом, глаза — выступающими плоскостями. Как правило, подчеркнут крутой лоб зверя, выделены скулы, обозначены ноздри. На всех фигурках, за исключением изображений из Усть-Куюмского и Самусьского могильников, межчелюстное пространство разделено узкими желобками, что является одной из стилистических особенностей каменной и роговой скульптуры эпохи бронзы.

С поселения Самусь IV происходит отлитая в двусторонней форме бронзовая профильная фигурка медведя (Матющенко, 19736, рис. 9, 5). Морда детализирована, тело, наоборот, выполнено схематично. Животное передано в напряженной позе. Трактовка некоторых деталей (оформление ушей, раскрытой пасти, передача ног короткими выступами) продолжает традиции, выработанные в камне. На теле условно показаны внутренние органы («скелетный» стиль) — черта, которая получит широкое распространение в кулайских художественных бронзах эпохи раннего железа (Косарев, 1969, рис. 22). Бронзовый медведь с Самуся IV найден в комплексе с другими предметами фигурного литья. Их облик, равно как стилистические особенности и специфика сюжетов, подтверждает правильность мнения, что уже в самусьско-сейминскую эпоху складываются приемы канонизации культового литья, предвосхитившие кулайский стиль (Матющенко, 1961; Косарев, 1974а, с. 137).

Из Восточного Зауралья (Шигирский торфяник) поступила миниатюрная деревянная голова медведя с вытянутой мордой (Эдинг, 1940, с. 55). Поверхность обработана в виде крошечных площадок; возможно, таким своеобразным приемом древний мастер стремился показать густую шерсть зверя. Здесь же найдена фигурная рукоять деревянного весла в виде медвежьей головы (Мошинская, 1976, рис. 13). Последняя передана силуэтом без выделения деталей. Еще одна рукоять весла со стилизованной головой животного встречена при раскопках Горбуновского торфяника под Нижним Тагилом (Эдинг, 1940, рис. 53—54); фигурка предельно стилизована, и трактовка ее как медведя весьма условна.

Образ медведя представлен и в глиняной нластике, однако целые фигурки редки. Одна из них — миниатюрное изображение с круглым орнаментированным туловищем и мордой, сделанной защипом, происходит из комплекса сартыньинской культуры в Нижнем Приобье (Васильев Е. А., 1981, с. 169). Интересен «лежащий» медведь, выполненный на крышке сосуда из поселения Самусь IV (Студзицкая, 1969а). Чаще всего зооморфные рельефные изображения располагаются на внутренней части венчика сосуда. Схематичность изображений не всегда позволяет определить вид животного. На Самусе IV найден горшок с отогнутым восьмиугольным венчиком, на каждом углу которого, как предполагает В. И. Матющенко, выделена рельефом голова медведя. Налепы в виде медвежьей морды известны на керамике стоянки Тух-Эмтор IV в Васюганье (Кирюшин, Малолетко, 1979, с. 70), поселения Игреков остров эпохи ранней бронзы (Томская обл.), стоянки Малое Плесо на Андреевском озере Тюменской обл. (Мошинская, 1976, с. 27), I Береговой стоянки на Горбуновском торфянике (Эдинг, 1940, рис. 88— 89).

Тема медведя в эпоху бронзы, как показывает анализ материала, наиболее полно представлена в памятниках южнотаежной и лесостепной полосы, хотя не исключено, что это объясняется слабой изученностью северных территорий. Находки медвежьих фигурок в погребальных комплексах наводят на мысль о возможной связи их с представлениями о реинкарнации души человека (Чернецов, 1959).

В этнографии есть много данных об особой роли медведя в культе плодородия, его связи с фаллическими обрядами (Васильев Б. А., 1948, с. 91; Иванов, 1937, с. 16; Алексеенко, 1960, с. 103). Очевидно, к этому кругу представлений относятся каменные песты (?) с медвежьими головами. Известно, что деревянные изображения фаллосов фигурировали на «медвежьем празднике» у обских угров. На поселении Самусь IV, откуда происходят каменные и глиняные медведи, найдены каменные и бронзовый фаллосы.

Древность культа медведя и связанных с ним фаллических обрядов подтверждается находками специфических ритуальных комплексов в неолитических памятниках лесной зоны Восточной Европы (Крайнов, 1980, с. 118—120).

Изображения лося. Наиболее ранние скульптуры лося происходят из липчинского слоя VI разреза Горбуновского торфяника (Старков, 19806, с. 172). Это изображения головы лося, вырезанные в типичной для Зауралья силуэтной манере на изогнутой ветке дерева. К эпохе ранней бронзы (начало II тыс. до н. э.) относятся найденные на Горбуновском торфянике своеобразные деревянные сосуды в виде фигуры лося (рис. 121, 15—17). Обработка ясно показывает, что при их изготовлении применялись металлические орудия. Вдоль спины животного выдолблена неглубокая полость. В настоящее время известны три такие фигуры, у одной из них голова не сохранилась. В общей моделировке образа, несмотря на его реалистическую трактовку, явно проступает тенденция к упрощению и стилизации. Обращает на себя внимание чрезмерная вытянутость морды, подчеркнута горбоносость, акцентирован изгиб нижней челюсти; особо выделены пасть и большие ноздри. Глаза переданы выступающими плоскостями со зрачками-впадинами, предназначенными, видимо, для инкрустации другим материалом. Уши, вероятно, тоже изготовлялись отдельно и вставлялись затем в небольшое углубление. Подобный лось найден В. Ф. Старковым в 1979 г. на Горбуновском торфянике; он украшен вбитыми в щеки и нижнюю губу кусочками металла (Старков, 19806). Это подтверждает мнение В. И. Мошинской о довольно широком распространении инкрустации скульптурных изображений другими материалами (Мошинская, 1976, с. 85—86).

Очевидно, с эпохой развитой бронзы следует связывать роговые навершия в виде лосиных голов из Шигирского торфяника. Стилизация образа, несмотря на проработку деталей, выступает более резко, чем на горбуновских экземплярах (рис. 121, 13). Изображения лишены эмоциональной насыщенности и явно тяготеют к схеме.

Функциональное различие предметов с изображением лося (сосуд, черпак, навершие) не отразилось на общей художественной манере изображения головы сохатого. Стилистическое единство шигирских скульптур подкрепляется наличием такого специфического признака, как выделение межчелюстного пространства остродонными желобками. Эта черта наряду с подчеркиванием нижней челюсти известна на фигурных топорах-молотах из Карелии и Финляндии (АШо, 1912; Leppaaho, 1953; Эдинг, 1940; Kivikoski, 1961; Студзицкая, 1966). По мнению Д. Н. Эдинга, на стилистические особенности североевропейских каменных фигурных топоров-молотов оказала влияние уральская скульптура. Исследования последних лет среднеобского и среднеиртышского центров производства турбинско-сейминских бронз позволили В. И. Мошинской в значительной степени подкрепить и уточнить тезис Д. Н. Эдинга. Она высказала мысль, что именно Зауралье явилось той областью, где впервые появились объемные зооморфные изображения с указанными выше стилистическими особенностями, возникшими под влиянием бронзового фигурного литья (Мошинская, 1976, с. 73). Находка каменного молота в виде головы лося на неолитической стоянке Евстюниха в районе Нижнего Тагила (Рассодович, Сериков, Старков, 1976, рис. 1) намечает пути поиска истоков этой категории ритуальных предметов.

В самусьско-сейминскую эпоху появляются первые бронзовые изображения голов лося на рукоятях бронзовых кинжалов. Один из них происходит из Сейминского могильника (Городцов, 1916, рис. 55; 56; Эдинг, 1940. рис. 74, 75), другой — случайная находка в районе г. Перми (Студзицкая, 19696). Голова лося на сейминском кинжале выполнена строго в соответствии с требованиями зауральской художественной традиции, что особенно хорошо видно при сопоставлении ее с головой лося на шигирском деревянном черпаке. На внутренней стороне рукояти кинжала вырезано изображение змеи — традиционный художественный канон, выработанный в древней пластике Зауралья, на что не раз обращали внимание исследователи (Эдинг, 1940, с. 65; Мошинская, 1976, с. 77). Изображение змеи полностью повторяет деревянную фигурку извивающейся змеи из Горбуновского торфяника (рис. 122, 7), выполненную силуэтом в подчеркнуто угловатой манере.

Совмещение изображений лося и змеи мы видим и на фигурном кинжале из Перми (Студзицкая, 19696, рис. 1). Эти два образа широко представлены на наскальных рисунках бронзового века Восточной Сибири, на кулайсках бронзах эпохи раннего железа в Нарымском Приобье (Косарев, 1974а, рис. 45, 1). Скорей всего появление этого мотива, его устойчивость в сибирском искусстве связаны с развитием представлений о мире, в частности о верхней и нижней сферах Вселенной.

В Среднем Приобье образ лося представлен не так широко, как в Зауралье, может быть, в связи с плохой изученностью торфяниковых поселений, откуда происходят деревянные и костяные предметы. На поселении Самусь IV вместе с другими бронзовыми вещами найдена дуга, концы которой увенчаны лосиными головами, повернутыми в разные стороны (Матющенко, 19736, с. 194—195). Фигуры выполнены в силуэтном стиле с подчеркнуто массивной верхней губой и резко обозначенной нижней челюстью. На затылках обеих голов сделаны небольшие выступы (сохранился только один). Этот предмет сопоставим с близким ему по форме изображением, найденным на горе Кулайке в Нарымском Приобье и относящимся к эпохе раннего железа (Косарев, 1974а, рис. 46, 3). Только у последнего на середине дуги, соединяющей головы, изображена птица с опущенными крыльями.

Из комплекса Самусь IV происходит овальная ажурная бляха одностороннего плоского литья с изображением животных (волка, лося, по мнению В. И. Матющенко) (19736, рис. 9, 6). Хищник с оскаленной пастью и четко обозначенными клыками по ряду иконографических особенностей аналогичен образу фантастического зверя в окуневской культуре (Вадецкая, 1980, с. 68; Леонтьев, 1978, с. 113—115). Такова трактовка морды зверя, манера передачи суженного к крупу туловища, четырех лап, расположенных в ряд; наличие отростков, возможно, изображавших вздыбленную шерсть, длинный загнутый хвост, переходящий в общую дугу, объединяющую всю композицию. Перечисленные черты позволяют предположить, что это не волк, а как и у окуневцев, медведеподобный фантастический хищник в своеобразной местной (самусьской) интерпретации. Это тем более вероятно, что именно медведь является центральным персонажем в анималистическом искусстве самусьцев. Медведеподобный хищник на бляхе «стоит» на другом животном, показанном очень схематично. По некоторым признакам эту фигуру действительно можно трактовать как изображение лося с открытой пастью. Если это так, то в охарактеризованной композиции нашел отражение своеобразно преломленный мотив космической погони (Окладников, 1950а), широко распространенный в древнем сибирском искусстве. Дополнительным аргументом в пользу высказанного предположения является обрамление всей композиции дугой, начало которой сливается с хвостом хищника, а конец приходится на заднюю часть лося. Оба зверя практически заключены в овал, разомкнутый с одной стороны. Наиболее полно и многогранно этот мотив представлен в памятниках окуневской культуры.

Образ лося представлен в кулайском бронзовом литье, где прослеживается характерная уральская традиция — изображать пасть зверя открытой и показывать задние ноги под углом. Основная стилистическая особенность кулайских лосей — их «скелетный» стиль; как показывают находки сосудов с антропоморфными рисунками, а также предметы бронзового литья на Самусе IV, этот стиль зарождается в эпоху бронзы.

С позднебронзового поселения Еловка в Томском Приобье происходит миниатюрная костяная подвеска в виде фигурки лося (задняя часть обломана, рис. 121, 12). В середине туловища просверлены две круглые дырочки, таким же отверстием показан глаз зверя. Морда детализирована. Моделировка фигурки говорит об устойчивости реалистической традиции трактовки образа лося в памятниках искусства лесной зоны.

Если культ медведя вырос преимущественно на тотемической основе, то культ лося имел в основном промысловый характер, хотя не исключено, что у некоторых родов он тоже был когда-то тотемом (Косарев, 1981, с. 250—253; 257—259). Кроме того, образ лося, олицетворяя источник жизни, светлое начало, переплетается с солнечным культом, с представлениями о небесной сфере.

Образы других диких животных. Обособленную группу изделий мелкой глиняной зооморфной пластики эпохи поздней бронзы представляют фигурки с городища Абрашино I на правом берегу Обского водохранилища (Молодин, Соболев, 1983) и изображения с Шайтанского городища в верхней части р. Кети (Мошинская, 1973). Абрашинские фигурки (6 экз.), незначительно отличаясь, выполнены в единой, крайне условной изобразительной манере. Размеры их очень устойчивы — 6,2—6,6 см. Туловище в разрезе округлой формы, бока, за исключением одной скульптурки, у всех выпуклые. Параболоидной кривой очерчены головки, а по бокам подтреугольными выступами обозначены, видимо, передние и задние лапы. Звери как бы распластаны. У четырех изображений в приостренной части имеются миниатюрные (около 1 мм) углубления. В одном случае вместо ямочки сделан сосцевидный налеп. В общей моделировке фигурок обращает внимание одна деталь, а именно прочерченная с одной стороны вдоль туловища довольно глубокая бороздка (на одной фигурке их даже пять). Очевидно, в глазах древнего мастера нанесение этого символа имело особо важное значение.

Городище Абрашино I и найденные там фигурки относятся к ирменской культуре. Аналогичное изображение встречено на поселении Ирмень (Молодин, Соболев, 1983). Семантика этих фигурок не ясна, но авторы обращают внимание, что характеризуемая пластика обнаружена на тех ирменских памятниках, где отмечены следы бронзолитейного производства. Возможно, изготовление этих глиняных фигурок было предопределено какими-то ритуалами, имеющими отношение к изготовлению металлических предметов.

Миниатюрная, высотой 3 см, глиняная фигурка северного оленя происходит с Шайтанского городища в верховьях Кети, относящегося к переходному времени от бронзового века к железному. Изображение сохранилось неполностью: обломаны голова и передние ноги (Мошинская, 1973). Сопоставление этой фигурки с этнографическими материалами позволило В. И. Мошинской рассматривать ее как детскую игрушку, изготовленную для мальчика.

Оринтоморфные изображения. Мотив водоплавающей птицы был широко распространен в древнем искусстве лесной полосы Европейского Севера, Урала и Западной Сибири (Гурина, 1972). Этот сюжет наиболее полно отражен в скульптуре Среднего Зауралья и в уральских писаницах. Скульптурными изображениями водоплавающей птицы украшалась прежде всего деревянная утварь. На Горбуновском торфянике найдены ковши и ложки, ручки которых украшены головой птицы (Эдинг, 1940, с. 34—44). В отличие от лосиных голов они лишены деталей и лишь своим силуэтом передают образ, имеющий устойчивую иконографию. При изготовлении этих предметов мастер добивался органического слияния птичьей головы с «телом»-сосудом. Некоторые из них отличаются особым изяществом, например ковш с головой лебедя (рис. 122), другие менее совершенны, но в целом они составляют единую группу скульптуры, выполненную в определенной художественной манере, основу которой составляет силуэтный стиль, известный в лесной полосе с неолитической эпохи (Мошинская, 1976, с. 99).

Рисунки птиц известны на керамической посуде, где они вплетаются в ритмически повторяющиеся орнаментальные мотивы (Эдинг, 1940, с 69—72; Мошинская, 1976, с. 30—32). На зауральской керамике изображения плывущих птиц встречены в двух вариантах: схематизированные и более сложные; они выполнялись оттисками гребенчатого штампа. Рисунки птиц имеются и на памятниках Среднего Приобья. На одном сосуде из Самуся IV нарисована водоплавающая птица (Матющенко, 19736, рис. 63, 5, 10). Рисунок выполнен желобчатой техникой. Птица показана в профиль с высоко поднятой головой и вертикально поставленным крылом. Тело дано в виде овала с крестом. Это — солярный символ, М. Ф. Косарев предполагает связь характеризуемого рисунка с тотемическими культами (Косарев, 1981, с. 254). По такой же иконографической схеме изготовлена и бронзовая фигурка птицы из Самусьского IV поселения: длинная шея, крючковатый клюв, поднятое крыло. Оперение хвоста и крыла передано отростками. Каноничность этой схемы подтверждает и рисунок птицы, выбитый на 5-м камне Томской писаницы (Окладников, Мартынов, 1972, рис. 81).

Интересен сосуд, найденный в жилище 5 поселения Тух-Эмтор в Васюганье (Кирюшин, Малолетко, 1979, рис. 13, 7), на котором с четырех сторон даны изображения хищной птицы. Голова и туловище выполнены в рельефе, крылья и хвост обозначены гребенчатым штампом. Ю. Ф. Кирюшин считает, что сосуд имел отношение к бронзолитейному производству, о чем свидетельствует, по его мнению, толстый слой нагара в верхней его части и сохранившиеся в жилище следы литья. Изображен скорее всего орлан-белохвост или коршун.

Птицы известны также на глиняной посуде поселения эпохи бронзы Тух-Сигат IV в Верхнем Васюганье.

В одном из жилищ этого памятника среди предметов бронзолитейного комплекса найден пятигранный сосуд, на каждой грани которого в традиционной манере (сочетание пластических и графических приемов) выделены фигурки птиц (?), вплетенные в общую орнаментальную канву. На закраинах венчика — зооморфные изображения, выполненные в рельефе (Кирюшин, 1983).

Изображения птиц характерны и для культур раннежелезного века. Обычно их делали из бронзы, в фас, с широко расставленными крыльями (как на тухэмторском сосуде), нередко они имели антропоморфные черты (Косарев, 1981, с. 254). Многие исследователи рассматривают их как прообразы обско-угорских тамг (Симченко, 1965, с. 3—4; Чернецов, 1971, с. 79).

Образы домашних копытных. Иную сюжетную направленность получает в бронзовом веке искусство населения лесостепных районов Тоболо-Иртышья. Более активные контакты с культурами степной полосы обусловили появление в нем таких образов, как конь и баран. Так, очень выразительна сланцевая голова лошади из Прииртышья, представляющая собой верхнюю часть какого-то составного культового предмета (рис 121, 11). Умелое сочетание высокого и низкого рельефа позволило мастеру достичь большого изящества в передаче образа. Два других изображения конских голов венчают каменные жезлы или песты. Экземпляр, найденный на берегу р. Бух-тармы (Мошинская, 1976, с. 70), имеет длину около 50 см. Здесь прослеживается воздействие бронзового литья: это резкие, как бы нарочито выступающие грани, моделирующие морду животного. Сопоставление этого изображения с иртышской скульптурой говорит о единстве приемов трактовки образа; детали морды выполнены в рельефе, акцентирована вздыбленная грива животного и поднятые кверху уши. В той же манере вырезана голова лошади меньших размеров на каменном песте из Семипалатинского музея (Черников, 1960, рис. 21). Стилистически к этим скульптурам примыкают еще два зооморфных изображения из Прииртышья, одно из которых, по предположению В. И. Мошинской, передает голову верблюда (Мошинская, 1976, с. 70).

Все эти изделия — случайные находки, и поэтому датировка их затруднена. Тем не менее они составляют компактную группу каменной скульптуры, стилистической особенностью которой является трактовка деталей выступающими плоскостями. Это позволило В. И. Мошинской (1976, с. 72) сопоставить их с антропоморфной фигуркой из Нуры, выполненной в той же манере сочетания высокого и низкого рельефа, что и голова коня из Омского музея. Нуринскую находку В. И. Мошинская убедительно датирует эпохой бронзы, привлекая в качестве аналогий одну из антропоморфных скульптур Самуся IV и человеческую фигурку на навершии бронзового ножа из могильника Ростовка в низовьях Оми. Композиционно иртышские каменные песты сопоставимы с рассмотренными ранее пестами, увенчанными медвежьими головами. Возможно, они принадлежат к тому же кругу тотемно-фаллических культовых изделий.

Уникальна скульптурная группа коня и лыжника на рукояти бронзового ножа из Ростовкинского могильника (Матющенко, 1970, рис. 5). Выделены мускулы животного, морда тщательно детализирована, ощущается трепет «дышащих» ноздрей. В высоком рельефе выполнены грива и торчащие уши коня. Еще большей экспрессией пронизана фигура лыжника. Фигурка лошади на рукоятке ростовкинского ножа сопоставима с изображением коней на навершии бронзового ножа из Сейминского могильника в бассейне Оки (Бадер, 19706, рис. 52). Ноги и там и здесь даны в характерной для уральской скульптуры манере: передние — прямые, задние — под углом (ср. с деревянным лосем из Горбуновского торфяника). Сравнительный анализ обоих изображений фиксирует их стилистическое единство, которое особенно проявляется в передаче рельефов деталей головы животного: стоящая грива, выступающие плоскости глаз и т. д.

Появление изображений барана у лесостепного населения Западной Сибири — видимо, результат контактов со степняками, в искусстве которых этот образ известен с эпохи ранней бронзы. В этой связи интересны два изображения бараньей головы из камня, найденные в Хакасско-Минусинской котловине и хранящиеся в Минусинском и Хельсинском музеях (Tallgren, 1938), а также происходящий оттуда же каменный сигарообразный стержень с головой барана (Радлов, 1894, табл. XXII). Подобные стержни принято относить к окуневской культуре (Леонтьев, 1975, с. 65). Среди окуневских каменных изваяний известны два с высеченными вверху скульптурными головами баранов (Вадецкая, 1967, табл. 22; Липский, 1970а, рис. 10). От западносибирских окуневские скульптуры отличаются сочетанием при оформлении морды животного рельефа с гравировкой.

Наскальные изображения. Полнее всего исследованы на Урале (Чернецов, 19646, 1971), где они выполнялись охрой. Анализ и классификация уральских наскальных рисунков по сюжетам позволили В. Н. Чернецову выявить повторяемость определенных композиций на скалах разных рек. Используя параллели из обрядности и искусства обских угров, В. Н. Чернецов предложил убедительную реконструкцию календарных охотничьих празднеств, при которых создавались эти писаницы. Он выделил три основных сюжета; из них два могут быть отнесены к эпохе бронз, третий — к эпохе железа.

Первый сюжет — изображение зверя (лося, оленя или косули) в сочетании с солярным знаком и изображением небосвода, а также варианты без солярного символа, но с рисунком ловчих орудий или сооружений. Наиболее «классическая» композиция зафиксирована на скале Зеньковская у р. Тагил (рис. 123, 1). Лоси здесь очень динамичны. Морда очерчена параболой и не детализирована, что характерно для уральских писаниц; туловище выполнено в «скелетном» стиле. К этому же времени следует отнести композицию на Писаном Камне (р. Серьга; Чернецов, 1971, табл. XVI), где изображен человек с круглой головой и дугообразными руками, опирающимися на бедра. Рядом с ним фигуры животных, наверху знак небосвода.

Второй сюжет — водоплавающая птица с солярными знаками. Он менее характерен. На Змиевом Камне (р. Тагил; Чернецов, 1971, табл. XIX, рис. 46) есть рисунки птиц со своеобразной трактовкой поднятых крыльев: параллельно верхнему контуру тела птицы проходит прямая линия с небольшими отростками по обе стороны. Аналогичным образом, только с отростками в одну сторону, изображено крыло бронзовой птицы из Самуся IV.

Раскрывая смысл древней уральской наскальной живописи, В. Н. Чернецов связывает ее с обрядами, темой которых, с одной стороны, было «привлечение добычи в ловушки и удержание ее в них», а с другой — весеннее оживление природы, идея размножения. Последняя идея воплощалась в солярно-небесных символах, сопровождавших на уральских писаницах фигуры лосей и водоплавающих птиц (Чернецов, 1971, с. 83).

А. А. Формозов, говоря о хронологии уральских наскальных изображений, приходит к выводу, что они созданы в неолите и в эпоху бронзы (Формозов, 1973, с. 261). Однако стилистический анализ третьего сюжета позволил В. Н. Чернецову сопоставить его с культовым литьем и гравировками на металлических дисках и зеркалах железного века. Примечательно, что третий сюжет выполнялся, как правило, на других камнях, отдельно от первого и второго сюжетов, причем есть скалы, где представлен лишь третий сюжет.

Ведущий образ Томской и Тутальской писаниц — лось (Окладников, Мартынов, 1972). Рисунки вырезаны, выбиты или прочерчены. Стилистически к писаницам Томи примыкает Турочакская на р. Бие (Алтай), где изображения лося выполнены красной краской (Окладников, Молодин, 1978, с. 11—21). Характерные черты животного гипертрофированы, головы вытянуты, морды неестественно раздуты и выгнуты. Начальную стадию такой манеры передачи образа можно проследить на писаницах Прибайкалья в глазовское время (Студзицкая, 1981, с. 42). Нарушены и пропорции тела: задняя часть значительно меньше передней.

А. П. Окладников и А. И. Мартынов (1972, с. 180— 186) относят эти изображения к неолиту, опираясь на их сходство с предметами мелкой пластики. Сам этот прием вполне закономерен, но, к сожалению, подтверждающие аналогии взяты на памятниках, датирующихся эпохой металла: Базаиха, Горбуновский торфяник и др. Н. В. Леонтьев, сопоставляя манеру передачи образа на томских писаницах с Окуневскими, отмечает их стилистическое сходство: силуэтное оформление головы, перекрывание одной ноги другою и т. д., что позволяет отнести рассмотренные изображения лосей к окуневскому времени. Некоторые из них выполнены в «скелетном» стиле.

Интересна группа лосей с «отсеченной» головой, датируемая эпохой раннего металла (Формозов, 1969, с. 102). К этому же времени Н. В. Леонтьев (1978, с. 102) относит фигурки «прыгающих» оленей-лосей. Часть лосей Тутальской и Томской писаниц стилистически близка кулайским бронзовым изображениям и должна быть отнесена к эпохе железа. К кулайскому времени, видимо, относится и рисунок медведя на Томской писанице (Окладников, Мартынов, 1972, рис. 132).

На Томской и Тутальской писаницах представлен еше один сюжет, возникновение которого в сибирском искусстве следует связывать с эпохой бронзы, — фантастический образ человека-птицы (Окладников, Мартынов, 1972, рис. 169; 184; 186). Изображения человека-птицы поражают удивительным стилистическим единообразием. Отличительные детали незначительны и не меняют смыслового содержания образа. Все фигуры выполнены резной техникой и носят подчеркнуто итифаллический характер, как бы символизируя собой идею плодородия (123, 5). Человеческое тело венчает схематично трактованная птичья голова. Ноги согнуты в коленях, а руки — в локтях (показаны в характерном движении взад-вперед). Эти существа как бы танцуют. Рисунок на Тутальской писанице может быть сопоставлен с центральным изображением на плите из Тасс-Хаазы в Хакассии (Липский, 1961, рис. 2; Леонтьев, 1978, с. 100).

Этот сюжет нашел свое воплощение и в пластике (Студзицкая, 1969а). Рассматриваемые птицеголовые фигурки сопоставимы также с образами, известными в этнографии обских угров (Чернецов, 1971, с. 89) как изображения предков в птичьих масках, с крыльями, исполняющих во время весенних праздников «птичьи» песни и танцы. Эти архаичные обряды носили тотемический характер.

Что касается других образов и сюжетов томских писаниц, появление которых можно связывать с бронзовым веком (изображение лыжника, лодок с людьми и др.), то их анализ будет дан в разделе «Бронзовый век Восточной Сибири». Здесь отметим лишь, что в наскальном искусстве урало-западносибирского очага полностью отсутствуют изображения рыб.

В этот день:

Нет событий

Рубрики

Свежие записи

Обновлено: 03.10.2018 — 22:02

Счетчики

Яндекс.Метрика

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.

Археология © 2014