Звериный стиль орнаментики

К содержанию книги «Эпоха викингов в Северной Европе и на Руси» | К следующей главе

Ювелирное ремесло и его продукция, находившая применение и в отделке престижного дружинного вооружения, характеризуют уже не только военно-дружинную, но и во многом противоположную (хотя и взаимосвязанную, и дополняющую) женскую «субкультуру» украшений, с непосредственным (через орнаментальный стиль) выходом в область художественного творчества. Прикладное ювелирное искусство стало важным показателем развития социальных норм, а также состояния материально-технических ресурсов и распределения ценностей в древнесеверном обществе уже в середине I тыс. н. э.

Одновременно с сооружением «Великих курганов» Уппсалы распространился северный звериный орнамент (I стиль, по Салину). Вендельский период стал следующей ступенью развития скандинавского прикладного искусства (II стиль). К концу VIII — началу IX в. возможности этого развития кажутся уже исчерпанными, эпоха викингов получила от предшествующей поры в наследство тяжеловесный, вычурный, перегруженный множеством второстепенных деталей и дополнений III стиль, в бесконечных вариациях повторяющий и комбинирующий мотивы и образы, выразительные возможности которых полностью были раскрыты и исчерпаны искусством VI—VIII вв.

Однако на рубеже VIII—IX вв. металлические украшения получили беспрецедентное распространение. Искусство эпохи викингов
ориентировалось не на изготовление немногочисленных, уникальных драгоценных изделий — вотивных гривен, посвящаемых богам, королевского парадного вооружения, сбруи, — а на массовое, тиражированное производство эффектного и сравнительно доступного металлического убора. Вещи изготавливались чаще всего из бронзы (нередко — с позолотой), реже — из серебра, вероятно, еще реже — из золота. Они предназначались для свободных мужчин и женщин, социальный статус которых был если не равным, то, во всяком случае, сопоставимым. Отсюда — сравнительная однородность маркирующих этот статус украшений, а их массовость стала основой, во-первых, для типологического разнообразия, во-вторых, для развития новых вариантов стиля звериной орнаментики.

[adsense]

Три основных стиля характерны для эпохи викингов. С 840-х по 980-е гг. распространен стиль Борре (рис. 87) (названный по одному из курганов Вестфольда), вытеснивший как тяжеловесную орнаментику III стиля, так и разнообразные экспериментальные поиски рубежа VIII—IX вв., отобразившиеся, в частности, в усебергской резьбе (отделка корабля, повозки, саней).

Центральный образ (представленный уже в этих ранних поисках) — северный вариант «каролингского льва», развернутого в профиль, но с головою — в фас, хищника, грозно обращенного к зрителю оскаленной, чуть утрированной мордой и сжимающего когтистыми лапами собственное тело, декоративный бордюр или орнаментальные детали: впрочем, нередко изображены борющимися несколько чудовищ. Все подробности — утрированы; шея и туловище трактованы как широкие ленты, бедра пластично выделены, выступающие части заполнены филигранью, усиливающей объемность. Этот образ дополняется ленточной плетенкой, а также рельефным, точнее же — скульптурным изображением «масок»: мотив, в общем традиционный для древнесеверного искусства, в ювелирных изделиях стиля Борре представлен очень широким диапазоном образов — от едва ли не портретных (во всяком случае, видимо, вполне идентифицируемых с какими-то героями эпических сказаний) до фантастических, скорее — териоморфных и, во всяком случае, занимавших срединное положение между человеческим образом и мордой хищника.

Вторая разновидность звериной орнаментики эпохи викингов получила название стиля Еллинг, по находкам в резиденции датских конунгов IX-X вв. (рис. 88). Этот стиль получил распространение в 870-1000 гг. Длительное время он сосуществует со стилем Борре, и нередко обе разновидности звериной орнаментики представлены на одной и той же вещи. Однако и по происхождению, и по формальным особенностям, а вероятно, и по социальному адресу еллингский стиль достаточно отличен от сравнительно демократичного, насыщенного яркими языческими образами, привлекающего внимание пластическим богатством, при достаточно доступном материале, стиля Борре.

Ближе всего он к аристократической поздневендельской орнаментике (стиль D, по Арвидссон), испытавшей кельтское воздействие.

Центральный образ — развернутый в профиль Большой Зверь, древний и значимый образ германской звериной орнаментики; чаще же изображается пара борющихся, переплетенных чудовищ в плоскостной ленточной манере. Длинное извивающееся тело заставляет вспомнить о Змее — эсхатологическом исполине, кладущем предел и конец миру; но при этом змей-дракон-корабль — важнейший из узлов социальных связей в общественной практике скандинавов эпохи викингов. Социально-психологическая насыщенность этого образа значила тем больше, что сходные функции он нес и в западноевропейской, христианской культуре. В скандинавской орнаментике он появляется одновременно с распространением в древнесеверпой поэзии комплекса представлений о конце мира, гибели богов, Ragnarók, с одной стороны, несомненно, связанного с христианской концепцией «конечности» человеческой истории, но с другой — завершившего формирование языческой системы духовных ценностей скандинавов эпохи викингов.

Еллингские изображения изящно и точно вписываются в компактную плоскость украшаемой вещи — будь то накладная пластина, венчик серебряной чаши, бордюр фибулы, декоративный обод луки седла. Основу уравновешенной, при всей напряженности, композиции образуют восьмеркообразные переплетенные фигуры зверей. Их тела переданы длинными узкими линиями, обычно выделенными сильным двойным контуром (стилистическая особенность, зародившаяся еще в германском искусстве V-VI вв.). Головы трактованы обобщенно, без лишних деталей, выделены разинутая пасть и огромный глаз (все чудовища изображены в профиль). Тело, лапы и окружающее основное изображение пространство до предела насыщены декоративными элементами: ритмично повторяющимися шариками ложной зерни, насечками, оттисками штампа, покрывающими сплошь ленту туловища и шеи; прихотливо извивающимися линейными отростками, идущими от лап; всевозможными дополнительными линиями, оплетающими со всех сторон тела зверей и образующими композицию, вторичную по отношению к основной. Изысканные и эффектные вещи еллингского стиля часто украшались позолотой и рассчитаны были на достаточно изощренное воспитанное художественное восприятие.

Третий стиль эпохи викингов иногда обозначают названием стиль Большого Зверя, объединяя при этом местные разновидности звериной орнаментики: стиль Маммен в Дании (990-1020 гг.), норвежский стиль Рингерике (980-1090 гг.) и сменяющий его стиль Урнес (1050-1170 гг.), а также «стильрунических камней» в Швеции XI в. Все эти варианты звериной орнаментики представляют собой развитие еллингского стиля в позднюю эпоху викингов (рис. 89).

Новой особенностью художественной и общественной практики этого времени стало сооружение различных мемориальных камней с руническими надписями (в память погибших, пропавших без вести, отправляющихся в опасное путешествие, в честь строителей дорог и мостов, для фиксации выдающихся исторических событий). Сама композиция надписей, как правило, обрамленных двумя ограничительными линиями, создавала новые возможности и выдвигала особые требования к орнаментальным мотивам: длинные, сплошь покрытые рунами ленты окаймляют обычно края стелы, оставляя свободным центральное пространство, где можно разместить изобразительный сюжет. Техника резьбы по камню также повлияла на манеру исполнения изображений: возрастает их плоскостность и линеарность. Новый стиль представлен не только в произведениях резчиков-каменотесов, но, как и прежде, в металле, резной кости, дереве.

Образ Зверя становится все более масштабным, и если не реалистическим, то более понятным, узнаваемым. Это — настоящее апокалипсическое чудовище, грозно шагающее в мир, чтобы его уничтожить. Ленточное плетение становится фоном, на котором выступает мощный хищник неведомой «космической» породы, с когтистыми лапами и драконьей головой; иногда он дополнен изображениями «змеев», как на боевом вымпеле, позднее превращенном во флюгер церкви в Сёдерала (Сокровища викингов 1979: 38, № 109).

Искусство поздней эпохи викингов — в той же мере христианское, что и языческое: «стиль Большого Зверя» часто применяли в убранстве церквей (стиль Урнес). Идеологический так сказать, эстетический союз церкви и королевской власти воплотился в одном из лучших произведений стиля Маммен — камне Харальда Синезубого в Еллинге.

Трехгранный гранитный обелиск украшен изображениями распятого Христа и Большого Зверя на фоне ленточного плетения; руническая надпись сообщает что «конунг Харальд велел сей знак поставить по Горму, своему отцу, и Тюре, своей матери, Харальд, который всю Данию объединил и Норвегию и данов сделал христианами». Этот камень скандинавы называют «метрическим свидетельством о крещении Дании» (Н olmqvist 1961-1972: 340).

Камни «еллингского типа» (по Рандсборгу) запечатлели процесс политической консолидации раннефеодального Датского государства. Стиль «рунических камней» и связан с наиболее выразительными памятниками этой государственности; он распространяется и на убранство архитектурных сооружений, древнейших скандинавских церквей. Из монументального искусства, архитектуры стиль поздней эпохи викингов распространяется в сферу художественного ремесла.

Функциональные связи орнаментальных стилей с определенными категориями предметов культуры выстраиваются примерно в том же порядке, что и набор изобразительных средств и образов. Объемный, пластичный, богатый ясными и интересными деталями стиль Борре адресован как будто наиболее массовому, демократичному зрителю: Так украшали вещи, которые носили или могли носить все. Стиль Еллинг значительно более аристократичен, и вряд ли случайной оказалась связь этого искусства именно с королевской резиденцией: дорогие вещи, украшенные еллингскими орнаментами, носили прежде всего люди из окружения конунга. Этот стиль можно, наверное, противопоставить Борре как элитарный.

«Стиль Большого Зверя» возникает как обобщение и неизбежное упрощение чрезмерно усложненной системы еллингской орнаментики. Это образный язык, на котором конунги обращаются к народу (лапидарный, емкий и устрашающе понятный). «Большой Зверь» на камнях и вещах поздней эпохи викингов воспринимался современниками, вероятно, прямо-таки с плакатной выразительностью. Та общественная сила, которая созрела и выделилась в обществе викингов, которая в своем внутреннем общении использовала изысканный и сложный еллингский стиль, теперь противопоставляет себя обществу, утверждает над ним свое господство и обращается к нему грозно и властно. Этот стиль нельзя назвать в строгом смысле ни элитарным, ни демократическим, правящая феодальная элита пользовалась им для общения с демократическими массами, по существу и форме этот стиль — политически-агитационный.

Установленное современными исследователями хронологическое соотношение разновидностей скандинавского звериного стиля (Foote, Wilson 1970: 287) раскрывает не только художественный процесс, но в какой-то мере и социальную динамику. Ранняя эпоха викингов в середине IX в. ознаменована созданием нового, характерного именно для этой эпохи, получившего прочное распространение в широкой общественной среде стиля Борре. В конце этого периода, в результате синтеза достижений местного ювелирного ремесла, западных художественных норм и социального заказа выдвигающегося к власти раннефеодального слоя во главе с конунгом, возникает стиль Еллинг. Средняя эпоха викингов характеризуется сосуществованием в художественном ремесле обоих этих стилей, «демократического» и «элитарного», их взаимопроникновением. В конце периода (после 960-х гг.) начинается формирование «стиля Большого Зверя» (стиль Маммен — с 960-х, стиль Рингерике — с 980-х гг.). Вещи в стиле Борре после 980-х гг. не изготавливались, стиль Еллинг был распространен до начала XI в. После 1050 г. аристократическое искусство сливается с церковным (стиль Урнес).

[adsense]
 

Не следует рассматривать эти стилистические взаимоотношения как документальную запись борьбы социальных сил в скандинавском обществе, но и связь их с социальной динамикой оспаривать трудно. Этот процесс достаточно полно соответствует другим аспектам развития материальной культуры, таким, как развитие оружия, средств транспорта, облика поселений. Объяснить синфазность изменения разных и при этом не связанных непосредственно сторон культуры (таких, например, как конструкция рукояти меча и орнаментальный стиль) можно только считая эти изменения производными от изменений социальной структуры.

Для характеристики этих взаимосвязанных социокультурных изменений прикладное искусство эпохи викингов дает возможность не только качественного анализа сменяющихся стилей (о многом можно судить по количеству и многообразию типов вещей). Динамика типологических изменений форм украшений — параметр, в принципе независимый от стилистических норм и в то же время тесно связанный с «потребляющей средой», ее состоянием, возможностями, структурой. Наиболее показательная и массовая категория вещей этого круга — овальные (черепаховидные) фибулы, типология которых разработана Петерсеном (Petersen 1928).

К содержанию книги «Эпоха викингов в Северной Европе и на Руси» | К следующей главе