К.Г. Вагнер — Декоративная система «золотых дверей» Суздальского собора и вопрос о их датировке

К содержанию журнала «Советская археология» (1973, №1)

Выполненные на меди техникой горячей золотой наводки южные и западные двери Суздальского собора 1222—1225 гг. широко известны в литературе под названием «Суздальские врата» [1]. Однако, несмотря на их выдающееся значение для истории русского искусства, несмотря на то, что почти каждый исследователь культуры Древней Руси считает своим долгом говорить о них, двери до сих пор настоящим образом не изучены и не опубликованы. Даже в отношении их датировки ученые все еще не пришли к единому мнению.

Суздальские двери будут интересовать нас здесь не со стороны своей иконографической программы и, следовательно, конкретного идейного содержания (для этого нужно специальное исследование), а как элемент общего художественного организма — Суздальского собора, его архитектуры, резьбы и живописи.

Насколько декоративная система и стиль дверей совпадают с резьбой и росписью собора? Нетрудно заметить, что даже и при столь ограниченном подходе к Суздальским дверям нельзя миновать вопроса их датировки. Поэтому необходимо подытожить все, что в этой области было достигнуто исследователями.

После периода крупных разногласий, в течение которого двери датировались и XII, и началом XIII, и серединой XIII, и даже XIV в. [2], установилось мнение Е. С. Медведевой, датировавшей южные двери временем между 1222 и 1233 гг., а западные — периодом между 1227 и 1238 гг. [3] Эта датировка была принята в академическом издании «Истории русского искусства» [4]. Однако в последнее время В. Л. Янин пересмотрел этот вопрос и пришел к заключению, что западные двери относятся к рубежу XII—XIII вв., а южные — к периоду вскоре после татаро-монгольского нашествия [5].

Для выяснения художественной системы дверей, а также для их датировки очень важно установить, являются ли сами пластины створ и их каркас из орнаментированных валиков одновременными и каково взаимоотношение орнамента с фигурными изображениями.

Южные и западные двери идентичны по своей конструкции и композиции. Они состоят из двух полотен (створ), каждое из которых имеет семь рядов пластин (клейм), по две пластины в ряде. Всего каждый ряд
имеет четыре пластины с сюжетными композициями. Места стыковки пластин прикрыты накладными валиками, на которых в местах их перекрещивания приклепаны полусферические «умбоны» (рис. 1, 2). И валики и «умбоны» металлические. Особый большой вертикальный вал приклепан к левой створе каждых дверей. Он прикрывает щель между створками и тоже разделен накладными валиками. На месте центральных «умбонов» четвертого ряда западные двери имеют рельефные львиные маски с кольцами-ручками в пасти. Таким образом, западные двери содержат 44 «умбона», а южные — 46.

В старину Суздальские двери имели деревянную основу, а в XVIII в. были переведены на металлическую. Нет никакой уверенности в том, что пластины сохранили прежний распорядок. Но на этом вопросе мы специально останавливаться не можем. Достаточно сказать, что многие «умбоны» приклепаны с поворотом на 45° против нормального, а некоторые оказались перевернутыми вверх «ногами». Видимо, переборка дверей производилась без понимания их художественной системы, примерно так же, как в 1471 г. была «восстановлена» скульптура Георгиевского собора в г. Юрьеве-Польском. Но и такого рода сборке мы должны быть глубоко благодарны, так как отдельные части дверей легко могли исчезнуть.

Поскольку двери состоят из сборных элементов, то естественно возникает вопрос: одновременны ли эти элементы? Как это ни странно, до сих пор такой вопрос никем не ставился. Как увидим ниже, это было одной из причин неточностей в датировке дверей. Между тем достаточно внимательного взгляда на них, чтобы увидеть стилистическую разнородность пластин и их обрамления. Оставим в стороне сюжетные композиции, так как их трудно (и методически неверно!) сравнивать с орнаментом валиков. Обратимся к орнаменту пластин, который занимает в них немалое место. Этот орнамент прежде всего поражает своей линейностью, даже графичностью, т. е. чертами, не свойственными ни фасадной резьбе, ни фресковой орнаментальной росписи (за исключением отдельных ее мотивов).

Примечательно, что орнамент на пластинах занимает полосу только по нижнему их краю (рис. 1). При наличии валиков, разделяющих пластины, эти полосы представляются функционально неоправданными. Наоборот, их можно понять, если допустить, что в первоначальной композиции валики не предполагались. Допустимость же этого вполне возможна, если вспомнить, что, например, на «Лихачевских» вратах по краям валиков не было, а на вратах Благовещенского собора они исчезли совсем. Валиков не было и на гнезнинских дверях [6], а также на ряде дверей XI в., например на дверях церкви св. Михаила на Горе св. Ангела (Италия) [7], к которым южные двери Суздальского собора особенно близки сюжетно [8]. Следовательно, валики на дверях не были устойчивым элементом [9].

На основе анализа фасадной резьбы и внутренней орнаментальной росписи Суздальского собора мы можем выделить два слоя в стиле орнамента Суздальских дверей: первый, предшествующий резьбе и росписи собора (т. е. до 1225 г., во всяком случае до 1233 г.), и второй после 1233 г.
К предшествующему слою относится орнамент пластин, а следовательно, и сами пластины (кроме нижних). Здесь речь может идти не только об указанных выше орнаментальных полосах внизу пластин, но и о растительных мотивах, примененных в самих сюжетных композициях. И вот что примечательно: среди этих растительных мотивов нет ни одного, кото

Рис. 1. Рождественский собор в Суздале. Западные двери. Фрагмент. На «умбонах» рамкп изображены борьба льва с драконом, грифон и две птицы

Рис. 1. Рождественский собор в Суздале. Западные двери. Фрагмент. На «умбонах» рамкп изображены борьба льва с драконом, грифон и две птицы

Рис. 2. Рождественский собор в Суздале. Южные двери. Фрагмент. На «умбонах» рамки изображены птица и двуглавый орел

Рис. 2. Рождественский собор в Суздале. Южные двери. Фрагмент. На «умбонах» рамки изображены птица и двуглавый орел

рый хоть сколько-нибудь перекликался бы с мотивами резного или фрескового орнамента собора. Перед нами либо сравнительно «натуральные» деревья («Вход в Иерусалим» на западных дверях), либо весьма замысловатые древовидные, кустовидные и букетовидные композиции очень острых и сухих форм, нередко с змеевидными росчерками (южные двери). В ряде случаев они напоминают остролистые акантовидные формы. Лишь в нижннх клеймах дверей, заполненных изображениями львов, грифонов и драконовидных существ (сэнмурвов?) в окружении концентрических растительных побегов, встречаются пальметты, приближающиеся к мотивам резьбы и фресковой росписи собора. Создается впечатление, что художники, создававшие пластины (кроме нижних), творили вне влияния той орнаментальной стихии, которая владела фантазией резчиков и живописцев Суздальского собора.

Конечно, можно сказать: сюжеты пластин таковы, что формы резного и фрескового орнамента и не могли отразиться в них в чистом или прямом виде. Но они должны были отразиться в орнаментальных полосах, пропущенных понизу пластин. Между тем и здесь этого отражения мы не находим. Орнамент этих полос сводится к четырем видам: линейно-геометрическому, линейно-растительному, растительному и смешанному.

Первый состоит из: треугольников, заштрихованных перпендикулярно друг другу; таких же треугольников, но заштрихованных веерообразно из одного угла; поставленных на угол квадратов с вписанным кругом, в который в свою очередь вписан крест с точками между его концами; противопоставленных S-видных завитков.

Линейно-растительный орнамент гораздо однообразнее. Он сводится по существу к трем мотивам: концентрическим кругам, заполненным восьмилепестковой розеткой; горизонтальным S-видным фигурами с трилистниками, пятилистниками или восьмилепестковыми розетками по концам; горизонтальной волнистой линии, к которой сверху и снизу обращены спиральные завитки с трилистниками.

Еще беднее мотивами растительный орнамент. Он состоит из расположенных рядом пальметт с волютами внизу и тремя зубчатыми лопастями вверху. Эта бедность растительных мотивов очень примечательна.

Немного разнообразнее смешанный орнамент. Его основу составляют главным образом треугольники и поставленные на угол квадраты, в одном случае килевидные арки. Пустые площади заполнены спиралевидными завитками с трилистниками и полупальметтами.

Таков орнамент пластин. Подчеркнем, что он выполнен тонкими линиями, местами тоньше 1 мм. И в этом отношении он очень хорошо художественно согласуется с рисунком самих пластин.

Но стоит только перейти к орнаменту валиков, «умбонов» и центральных валов с их перемычками, как картина резко меняется. Мы попадаем в то самое царство «растительной стихии», которая составляла душу резного и фрескового орнамента Суздальского собора. Если Суздальские двери действительно являются, по словам Е. С. Медведевой, «плотью от плоти и костью от кости» владимирского искусства 20—30-х годов XIII в., то именно благодаря впечатлению, производимому их пышной рамой.

Орнаментальные мотивы поражают своим разнообразием. На валиках между пластинами они одного рода, на центральных валах другого, на перемычках этих валов — третьего, на «умбонах» — четвертого. К этому присоединяются различные вариации внутри каждого ряда. И все время нужно учитывать, что западные и южные двери вовсе не повторяют одни другие, как считают чуть ли не все исследователи. Перед нами такая же «орнаментальная симфония», какую мы видим в фасадной резьбе.

Чтобы облегчить задачу и сделать выводы наиболее убедительными, начнем с самого простого — с того, что ближе всего к резьбе и орнаментальной росписи собора. Такова орнаментация валиков, прикрывающих места стыковки пластин.

Как правило, она состоит из очень близкого к росписи диаконника вьющегося побега, но с еще более крутыми закруглениями ответвлений, заканчивающихся разнообразными пальметтами. На всех валиках закругления расположены так, что пальметты смотрятся вертикально. Исключения очень редки, часть их связана с путаницей валиков во время переборки дверей. Закругления побега настолько крутые, что весь орнамент похож на цепочку кругов или овалов, заполненных пальметтами. Такому впечатлению способствует и то, что переход одного завитка побега в другой приходится на боковую часть валика, т. е. спереди он не виден. Это же обстоятельство выдвигает на первый план пальметты, в разнообразии форм которых их творцы превзошли и резьбу, и орнаментальную роспись собора.

Интересны попытки мастеров использовать некоторые мотивы орнамента из тех полос, которые пропущены внизу сюжетных пластин. Так, они взяли отсюда фигуру, из трех спиральных завитков и превратили ее в своеобразную трехлопастную растительную форму очень динамичного вида. Отсюда же, т. е. из орнамента пластин, взяты восьмилепестковые розетки, но им придана большая сочность. Чаще же всего их осевые лепестки из ланцетовидных превращены в листья дуба, отчего вся форма приобрела «кудрявый» цветочный вид, ранее владимиро-суздальскому искусству совершенно неизвестный.

Еще более оригинальные формы получились от соединения этих «кудрявых» розеток с полупальметтами и волютовидными завитками, переходом к которым служит ромб. Получившаяся четырехъярусная композиция по сложности находит аналогии только в орнаменте Георгиевского собора г. Юрьева-Польского.

Имеющаяся в росписи диаконника «крылатая» («сасанидская») пальметта разработана в орнаментации валиков в десятках вариантов. Листьям придана и зубчатая (пилообразная) форма, и волютообразная с загибом вверх и вниз, и вихрящаяся, и копьевидная (в подражание пальметтам пластин), и такая, когда одна пара непосредственно переходит в другую.
Таким же характером отличается орнамент перемычек, расчленяющих центральный продольный вал западных дверей. Об орнаменте перемычек вала южных дверей будет сказано особо.

В свое время автор настоящей работы допускал восхождение пальметт Георгиевского собора к пальметтам Суздальских дверей [10]. Это плод невнимательного анализа. Слов нет, резной орнамент Георгиевского собора во многом еще сложнее, роскошнее, чем орнамент рассматриваемых нами валиков Суздальских дверей. В нем есть такие «древовидные» пальметты, до создания которых фантазия суздальских мастеров не доходила. Но это не означает, что юрьевские мастера исходили из орнамента Суздальских дверей. Можно указать на две формы, повторяющиеся и там и тут: довольно широко распространенная [11] так называемая «вихрящаяся» пальметта, центральная лопасть которой как бы загнута ветром в одну сторону; в орнаменте валиков Суздальских дверей широко варьируется форма «крылатой» пальметты, нашедшей не менее широкое применение и в резьбе Георгиевского собора. Но в декоре Георгиевского собора мы не найдем ни розеток из дубовых листьев, ни соединений их с пальметтами, ни зубчатой листвы типа чертополоха и т. п. [12] Из этого ясно, что, как ни сложен декор Георгиевского собора, он создавался до появления валиков Суздальских дверей, т. е. валики эти (включая валики центрального вала) созданы после 1234 г.

Конечно, было бы наивным решать столь сложные вопросы на основе только орнамента одних валиков. И мы бы не стали заниматься этим неблагодарным занятием, если бы не имели в резерве «умбоны», Декор
«умбонов» еще более интересен и показателен, чем орнамент валиков. Чтобы ввести его в действие, необходимо рассмотреть «умбоны» западных и южных дверей раздельно и прежде всего перечислить их сюжеты по рядам (сверху вниз), тем более что это никогда не делалось.

На «умбонах» западных дверей изображены (слева направо): 1—4 — линейно-растительный орнамент; 5 — лев, хвост которого переходит в сложный растительный завиток; 6 — грифон, окруженный растительным побегом с отростками; 7—8 — линейно-растительный орнамент; 9 — два птице- дракона (сенмурва?) в геральдической композиции; 10—11 — линейно-растительный орнамент; 12 — два геральдических птицедракона с длинными шеями и растительными хвостами; 13—14 — линейно-растительный орнамент; 15 — лев, сражающийся с драконом; 16—17 — линейно-растительный орнамент; 18 — барс в окружении растительного побега стоит на драконовидном (чешуйчатом и крылатом) существе, хвост барса переходит в растительный завиток; 19—23 — линейно-растительный орнамент; 24 — на месте «умбона» приклепана большая рельефная львиная маска с кольцом-ручкой в пасти; 25—26— линейно-растительный орнамент; 27 — вторая львиная маска; 28—29— линейно-растительный орнамент; 30— крылатый барс (!) в окружении растительного побега, хвост барса переходит в растительный завиток; 31—линейно-растительный орнамент; 32—изображение стерто; 33, 35 и 37 — линейно-растительный орнамент; 34, 36, 38—48— изображения стерты.

На «умбонах» южных дверей в том же порядке изображены: 1 — птица типа орла среди плетенки; 2—3 — ленточно-растительный орнамент; 4 — птица, окруженная растительным побегом с отростками; 5 — двуглавый орел с расправленными крыльями и длинным хвостом, переходящим в два пышных растительных завитка; 6 — св. Иоанн; 7 — две птицы в геральдической композиции у дерева; 8 — линейно-растительный орнамент; 9 — св. Григорий; 10 — барс в окружении растительного побега; 11 — птице- дракон, хвост которого переходит в круговой растительный побег; 12— св. Власий; 13 — линейно-растительный орнамент; 14 — две птицы у де¬рева; 15 — св. Евпатий; 16 — лань и дракон; 17 — растительный орна¬мент; 18 — св. Василий; 19—20 — растительный орнамент; 21 — св. Кли¬мент; 22’—грифон, терзающий медведя (?); 23 — лев в растительном побеге; 24 — пустой «умбон», вероятно заменивший ранее бывшую здесь львиную маску; 25 — растительный орнамент; 26 — птица с развернутыми крыльями в растительном побеге; 27 — пустой «умбон», вероятно заменив ший львиную маску; 28 — человек в круговом растительном побеге; 29 — 40 — изображения стерты.

С изображениями «умбонов» южных дверей тесно сближается декор перемычек их центрального вала. В отличие от перемычек вала западных дверей он состоит не только из растительного орнамента, но и зооморфного. На перемычках изображено (сверху вниз): 1 — два птицедракона (сенмурва?) у дерева в геральдической композиции; 2 — горизонтальный «вьюнок», среди которого бродят две цапли; 3 — в завитковых побегах лев преследует лань, повернувшую голову назад; 4 — растительный орнамент; 5 — бегущая лань среди двух драконов птичьего облика; их хвосты переходят в растительные завитки; 6 — птицедракон с хвостом в виде растительного побега. Крутом растительный орнамент. На двух нижних перемычках изображения стерты.

Для перечисленных изображений следует отметить прежде всего увеличение в них таких зооморфных мотивов, каких владимиро-суздальское искусство ранее не знало. Это лев и барс, сражающиеся с драконом, крылатый барс [13], двуглавый орел, грифон на спине медведя, человек, как бы кружащийся в колесе из растительного побега, лань между двумя драконами и т. п. Надо сказать, что и геральдические птицедраконы (сенмурвы?) появились только на нижних пластинах западных дверей Суздальского собора, одновременность которых с остальными пластинами весьма сомнительна. Фантастический образ птицедраконов особенно полюбился мастерам «умбонов» западных дверей и перемычек центрального вала южных дверей. Они воспроизвели его в разных вариантах три раза.

В орнаментальной части «умбонов» западных и южных дверей заметно увеличилось ленточное плетение. Конечно, того, кто хорошо знает орнамент Дмитриевского и Суздальского соборов, сказанное нисколько не поразит. Ленточное или ременное плетение занимало в их декоре большое место. Но одно дело, когда это плетение покрывает равномерным слоем, например, колонку, и совсем другое дело, когда оно врывается в сам сюжет, сливается с ним, являясь продолжением хвоста или ноги зверя, крыла птицы (или дракона), даже руки человека. Это уже признак некой тератологии. В резьбе Суздальского собора тератология как таковая, т. е. дающая только признак животного, чудовища, сливающийся с растительным или ременным (змеиным) плетением и, отсутствовала.

В рельефах Дмитриевского собора только намечались первые признаки слияния зооморфных мотивов с плетением (например, птицы, крылья которых переходят в плетение) [15], но это было еще далеко от тератологии. В резьбе Георгиевского собора встречается такой типично тератологический мотив, как переплетающиеся змеи-драконые, но он запрятан в гущу резьбы растительного характера, и нужна особая наблюдательность, чтобы его разыскать. Тем интереснее появление близких к тератологии мотивов на «умбонах» Суздальских дверей (рис 1, 2). Для настоящей тератологии здесь недостает только того, чтобы образ зверя или человека как бы полурастворился в плетении, оставив только свой условный признак, условный настолько, что уже нельзя говорить, например, о льве, барсе, а все будет выглядеть «драконовидно».

Выше уже отмечалось особое пристрастие мастеров «умбонов» к образам птицедраконов. Вероятно, это был первый шаг к «тератологизации» орнамента. Художников неудержимо влекло в мир не фантастики вообще — образы каких-нибудь сиринов не менее фантастичны, и мастера Георгиевского собора пошли именно по этому пути,— а в мир именно «драконологии». Помимо птице драконов мастера изобразили льва, барса и лань, единоборствующих с драконами, драконов, преследующих лань, и т. д. А главное, они стали вплетать их фигуры в плетенку. Хвосты не только драконов, но и львов, барса, орла переходят в длинный побег, который окружает иной раз все изображение, образует петли, ответвления, плетенку, чем приближает стиль орнамента к тератологическому. Это совершенно новое явление во владимиро-суздальском декоративном искусстве, новое даже по сравнению со сложнейшей резьбой Георгиевского собора. Что явление это не случайное, видно из обрамления изображений святых на «умбонах» южных дверей ленточным плетением довольно затейливого книжного характера.

Таким образом, перед нами не только новые мотивы, но и новый стиль или по крайней мере элементы нового стиля. Этот нарождающийся новый стиль было бы неправильно ставить в непосредственную связь с черниговской скульптурой начала XII в., в которой известны фантастические барсодраконы с туловищами, переходящими в сложное змеиное плетение [17]. Но между черниговскими рельефами и «умбонами» Суздальских дверей лежала вековая полоса развития искусства «малых форм», и здесь переход фигуры зверя или птицы в плетение был своего рода эстетическим каноном [18]. Мы пока затрудняемся сказать, насколько он был народным каноном, но, видимо, это «направление» пользовалось широким признанием именно в малых формах искусства, в том числе и владимиро¬суздальского, но не в архитектурном декоре. Оно по существу и явилось подготовкой русского тератологического стиля XIII—XIV в., развившегося позже главным образом в книжном орнаменте.

Но и с этим «направлением» рисунки «умбонов» Суздальских дверей непосредственно связывать нельзя. В предметах прикладного искусства зооморфные фигуры переходят в запутанную ленточную плетенку (решетку), и в этом отношении их стиль ближе к тератологии XIV в.

На «умбонах» Суздальских дверей вырастающий из хвоста зверя длинный побег скорее растительного, а не ленточного характера, только окружает фигуру, делает в свободных пространствах поля изображения петли или выпускает отростки, но самой фигуры не пересекает. Он здесь не более как декоративная рама для фигуры. Эта была, если можно так выразиться, суздальская интерпретация тератологического стиля, который в XIII в. все шире «захватывал позиции» в орнаментике рукописей [19].

Так или иначе, но стиль рисунков на «умбонах» несомненно отразил общее «наступление» тератологического стиля как в прикладном искусстве Руси, так и в орнаментике рукописей XIII в. И в этом отношении он резко отличен от стиля самих пластин Суздальских дверей, даже от стиля орнамента валиков.

Когда же могли появиться такие рисунки? Учитывая, что резьба Георгиевского собора г. Юрьева-Польского, представляющая по сложности венец владимиро-суздальского декоративного искусства, почти не знала ничего подобного, рисунки на «умбонах» следует относить ко времени после 1234 г. В русском (новгородском) книжном орнаменте второй половины XIII в. (например, в Евангелии Лотыша 1270 г.) фантастические звериные изображения уже оплетаются лентами, что связывается с влиянием болгарской тератологии [20]. Но в Евангелии Лотыша подобный орнамент появился не сразу, ему предшествовал орнамент, в котором фигуры зверей не пересекаются лентами, а вписываются в поле между лентами (Трефологион 1252 г.) [21]. Рассматриваемые нами рисунки «умбонов» Суздальских дверей в свою очередь предшествуют этой стадии, поскольку сами звери в них сохраняют свою анатомическую целостность, не являются полузверями и полужгутами. Как видно, «умбоны» синхронны валикам, хотя отразили различные стилистические тенденции.

На первый взгляд сказанное не представляет ничего нового, так как некоторые исследователи давно уже датировали Суздальские двери временем росписи собора, т. е. приурочивали их к 1233 г. [22] (или к ближайшему после этого времени), а южные — даже к 1248 г.[23] Мы еще вернемся к этому вопросу, а пока проследим, но теперь уже на материале зооморфных мотивов, чем стиль «умбонов» отличается от стиля самих пластин дверей, и здесь мы сразу сталкиваемся с интереснейшим, до сих пор никем не отмечавшимся явлением: стиль «умбонов» един со стилем, в котором выполнены экспрессивные фигуры львов и грифонов на нижних пластинах дверей, и совершенно отличен от изображений тех же львов и иных зверей на пластинах южных дверей (например, в сценах «Адам нарицает имена зверем» и «Даниил во рву львином») [24].

В полном соответствии со сказанным об «умбонах» образы львов и грифонов на нижних пластинах Суздальских дверей поражают своей новизной, таких образов не было во владимиро-суздальской пластике XII в. Не было их и в резьбе Суздальского собора. И львы и грифоны отличаются какой-то не владимиро-суздальской свирепостью, из их облика полностью устранен элемент возвышенности, присутствующий даже в поджарых фигурах Дмитриевского собора. Мало того, изобразив внизу западных дверей двух грифонов и двух львов, художники над каждым из них поместили по паре геральдических сэнмурвов, которые, таким образом, дополняют «драконологию», развернутую на «умбонах». Хвосты грифонов и львов, раздваиваясь, переходят в спиральные завитки побега, которые у львов южных дверей окружают фигуру зверя, образуя узорчатую раму, как на «умбонах». На пластинах западных дверей эту функцию с еще большим эффектом выполняют фантастические хвосты сэнмурвов. Если сопоставить (чисто формально, а не семантически) суздальских сэнмурвов с юрьев-польскими драконами [25], то станет ясным, что первые сложнее вторых и могли появиться во владимиро-суздальском искусстве только после 1234 г. Они тоже отразили «наступление» тератологического стиля. Таким образом, есть все основания предполагать [26], что нижние пластины обеих Суздальских дверей были выполнены одновременно с валиками и «умбонами».

Перейдем теперь к сравнению рисунков зверей на «умбонах» с звериными образами на южных дверях. Сравнение оказывается «не в пользу» последних, если только здесь уместна такая терминология. Звери на южных дверях — тот же лев, которого владимиро-суздальские мастера, кажется, могли изображать с закрытыми глазами,— весьма наивны. Это отнюдь не признак профессиональной слабости мастеров — человеческие фигуры выполнены ими великолепно,— а результат действия совсем иной художественной среды и, надо полагать, иного времени. Правда, и этих львов уже нельзя сопоставлять со скульптурами, в них увеличились черты хищности, уменьшились элементы сказочности. Но до экспрессивных львов на нижних пластинах дверей им все же далеко. Особенно наивны фигурки львов у ног Даниила. Естественно, элементы тератологии в них полностью отсутствуют.

Итак, мы приходим к заключению, которое высказываем пока в предварительной форме, что пластины западных и южных дверей (за исключением нижних) принадлежат дверям, выполненным до резьбы и росписи Суздальского собора, а нижние пластины, валики и «умбоны» этих дверей выполнены после росписи и даже после резьбы Георгиевского собора в г. Юрьеве-Польском, т. е. после 1234 г. При изготовлении валиков не во всех случаях принимался в расчет размер старых рамок вокруг сюжетных изображений, поэтому ряд валиков и «умбонов» выходит за эти рамки, что тоже говорит в пользу более позднего их происхождения.

Таким образом, Суздальские двери пережили примерно такую же сложную историю, какую веком позже пережили так называемые Васильевские двери [27].

Теперь нам осталось рассмотреть роспись средних вертикальных валов. Роспись этих частей дверей очень важна, так как на валах помещены патрональные изображения, и вполне естественно, что именно они в последнее время привлекались в качестве аргументов для датировки дверей [28]. Последняя и наиболее аргументированная в отношении патрональных изображений работа принадлежит В. Л. Янину. По мнению
В. Л. Янина, группу патрональных изображений на валу западных дверей правильнее всего отнести к рубежу XII—XIII вв. [29] Патрональные изображения на южных дверях могли возникнуть только после татаро-монгольского нашествия 1238 г. [30] Центральные валы состоят из таких же пластин и валиков, как и створы дверей, с тем лишь отличием, что пластины валов имеют изогнутую форму. Эти пластины держатся на особых заклепках. Как уже говорилось, перемычки центральных валов одновременны валикам створ, т. е. возникли после 1234 г. Когда же возникли сами пластины валов?

В отношении пластин вала южных дверей не возникает никаких сом¬нений в том, что они возникли вместе с «умбонами» и валиками этих створ. Все «колена» вала между перемычками, равно как и эти перемычки, состав¬ляют одно конструктивное и художественное целое с композицией створ. Иначе говоря, когда перебиралп южные двери (очевидно, после 1234 г.) и делали для них валики, «умбоны» и нижние четыре пластины, то в это время сделали и срединный большой вал с патрональными изображе¬ниями, Самсоном, побеждающим льва, и грифоном (в самом низу). Расти¬тельный орнамент центрального вала идентичен орнаменту валиков на створах. Изображения святых на «умбонах» и на центральном валу тоже тождественны по стилю.

Сложнее обстоит дело с валом западных дверей. Его пояски, хотя и родственны по орнаменту с валиками створ, но не совпадают с ними самым странным образом. Уже второй (сверху) поясок оказывается чуть ниже смежного валика. Чем далее вниз, тем больше разрыв между поясками и валиками. В конце концов пояски приходятся на уровне середины пластин, а в итоге вал оказывается расчлененным не на семь, а на шесть регистров.

Такое расположение поясков и членение вала вовсе не явилось результатом прихоти, оно вызвано масштабом патрональных изображений. Как доказал В. Л. Янин, княжеский патронат выражался при помощи парного изображения святых (патрона князя и его отца) [31].

Размер членения вала западных дверей и определен расположением в нем друг под другом двух изображений святых в рамках, как мы видели это на южных дверях. Но если бы вал западных дверей был одновременен с пластинами или «подгонялся» под масштаб пластин (как это было с южными дверями), то, несомненно, патрональные изображения сделали бы меньшего размера, чтобы пояски вала совпадали с валиками дверей. Невозможно допустить, чтобы суздальские мастера с их обостренным чувством художественной логики могли внести такой масштабный разнобой (не градацию, а именно разнобой) в декор главных церковных дверей кремлевского собора. Возникает, следовательно, новое предположение, что вал западных дверей старше самих пластин, не говоря уже о промежуточных валиках между ними, «умбонах» а также пластин нижнего ряда. Иначе говоря, мы как будто находим объяснение датировке В. И. Янина. Но это только догадка, нуждающаяся в обосновании.

Обращает на себя внимание, что патрональные изображения на западных дверях занимают только три «колена» вала. В четвертом видим лишь одного св. Федора с мечом в руках. Вряд ли так было изначально, нижние изображения просто не сохранились [32], и уже одно это свидетельствует о пережитой дверями, которым принадлежал вал, большой катастрофе.

Растительные мотивы орнамента центрального вала гораздо элементарнее роскошных пальметт «умбонов» и промежуточных валиков. Вместе с тем они намного лапидарнее изящного орнамента на пластинах дверей. В основном эти мотивы состоят из трилистников (закругленной формы) и отходящих от главного стебля полупальметт. И та и другая форма не характерны ни для резьбы, ни для росписи Суздальского собора, ни для орнамента валиков и «умбонов» дверей. Изображения святых на центральном валу, конечно, трудно сопоставлять с звериными мотивами на «умбонах», здесь скорее решающее слово остается за орнаментом. Но со святыми на южных дверях изображения на центральном валу западных дверей сравнить можно, и из этого сравнения видно, что между ними временного и художественного разрыва нет. Особенно близки изображения св. Василия, на ризах которого кресты даны в виде восьмилепестковых розеток, что встречается редко.

Соглашаясь с В. Л. Яниным, что на рубеже XII—XIII вв. в знак примирения Всеволода III со своим дядей Ярополком Ростиславичем для Суздальского собора были изготовлены «златые» двери, мы должны признать, что они могли быть сделаны только для собора постройки Юрия Долгорукого. Эта церковь к 1222 г. пришла в ветхость, и, как сообщает летописец, «верх ея впал бе» [33]. Падение верха такого большого здания, как шестистолпный Суздальский собор,— громадная катастрофа. Трудно даже представить, какой урон храмовому интерьеру она могла принести. Во всяком случае допущение, что при этой катастрофе «златые» двери сильно пострадали, более чем возможно. От них могла сохраниться верхняя часть центрального вала. Вероятно, этот вал первоначально был не шести-, а пятиколенчатым. От этих дверей сохранились и львиные маски.

Скорее всего около 1225 г., при окончании строительства Юрием Всеволодовичем на нижних частях стен старого здания нового собора, были заказаны новые «златые» двери [34], возможно для всех трех порталов. Их замысел и разработку программы можно связывать с епископом Симоном. По-видимому, эти двери изготовлялись заблаговременно, во всяком случае их орнамент не отразил в себе стиля резьбы собора, тем более стиля его росписи. Наоборот, в росписи 1230—1233 гг. появились сцены, которые есть на дверях («Исцеление больных» в диаконнике). Южные и западные двери выполнены разными дружинами мастеров [35]. Первоначально двери не имели ни промежуточных, ни бортовых валиков, не говоря уже об «умбонах». Для западных дверей была приспособлена сохранившаяся часть центрального вала врат времени Всеволода III. Не известно, как прикрывалась щель между створами южных дверей. Первоначально новые двери либо задумывались шестирегистровыми, либо их низ состоял из каких-то полос без рисунков. По-видимому, они предназначались для меньших проемов, так как общая ширина пластин западных дверей равна 202 см, а ширина проема на 4—5 см больше. Такое же несоответствие наблюдается в южных дверях.

В 1238 г. Суздальский собор пережил вместе с городом, Владимиро- Суздальской землей и почти всей Русью трагедию татаро-монгольского нашествия. Трудно объяснить, как сохранились «златые» двери. Возможно, что татары довольствовались одними северными, если, конечно, таковые существовали. Во всяком случае западные и южные двери должны были очень пострадать. Их восстановление, т. е. перевод со старой осноны на новую (предшествующую нынешней), изготовление валиков, «умбонов», нижних пластин и центральных валов [36] мы и склонны относить ко времени вскоре после 1238 г. [37] Скорее всего это действительно произошло в конце 30-х — начале 40-х годов, и, таким образом, с высказанными выше оговорками и уточнениями датировка В. Л. Янина представляется вполне убедительной.

Отметим, что до сих пор для датировки южных дверей никем не привлекались изображения святых на «умбонах». Здесь изображены святые Иоанн, Григорий, Власий, Евпатий, Василий и Климент. Включение в группу избранных святых Власия, Евпатия и Климента можно, конечно, объяснить их мученической смертью. Но небезынтересно, что Василий, Евпатий и Климент, эти любимые новгородские святые [38], изображены и на новгородских дверях 1336 г. (Васильевских), причем Ипатий — дважды. Не исключено, что обновление Суздальских дверей отражало и какие-то суздальские интересы в Новгороде. Возможно также, что не характерный для Суздаля набор святых (Власий, Ипатий) указывает на патронов мастеров дверей. Работа по обновлению дверей отразила все достижения домонгольского владимиро-суздальского декоративного искусства и те новые стилистические веяния тератологического характера, которыми начинала жить «художественная общественность» послемонгольской Руси.
Хотя части Суздальских дверей разновременны, но в сохранившемся до нас виде они прекрасно демонстрируют художественную систему, во многом совпадающую с системой резьбы и росписи собора. Из сказанного можно заключить, что система эта к концу 30-х годов XIII в. превратилась в нечто стойкое и органичное. Нам остается вскрыть степень ее оригинальности и тем самым установить ее значение для последующего русского искусства.

Композиционно Суздальские двери восходят к романо-византийской традиции. Для них характерно соединение сюжетных пластин с выпуклым каркасом, несущим тот или иной орнамент. Лучшим примером могут служить двери Трани (1160 г.) [39], Монреаля (между 1174 и 1179 гг.) [40] и Равелло (1179 г.) [41]. Здесь же, по-видимому, возник обычай изображать внизу дверей львов с двумя сэнмурвами над ними. Наконец, различные зооморфные мотивы на круглых бляшках в местах перекрестий рамы тоже характерны для рассматриваемой традиции [42]. Двери чисто романского происхождения обнаруживают гораздо большее равнодушие мастеров к миру растительного орнамента. На ряде дверей орнамент совсем отсутствует [43]. Собственно византийская традиция, наоборот, характеризуется скептическим отношением к зооморфным мотивам.
Однако художественная система Суздальских дверей не идентична ни византийской, ни итало-византийской. Различие состоит главным образом в понимании и трактовке орнамента. На византийских и итальянских дверях растительный орнамент сильно стилизован. По существу он представляет набор растительных элементов изолированных друг от друга, иногда даже заключенных в специальные рамки. На Суздальских дверях слегка стилизованный растительный побег с пальметтами развивается как стихийное произрастание почти реальной лозы, оплетающей все валики. В этом несомненно сказалась большая близость художников к природе, более цельное, сильное и яркое ее ощущение [44].

Конечно, художественная система Суздальских дверей явилась результатом длительного развития. Не следует забывать, что «золотые» двери имелись и у более ранних владимирских храмов [45]. Но наибольшее воздействие на творчество мастеров Суздальских дверей должен был оказать великолепный растительный орнамент Суздальского и Юрьев-Польского соборов, при этом использовались, конечно, и другие источники.

Здесь мы сталкиваемся с вопросом: был ли весь созданный мастерами Суздальских дверей конгломерат растительных, зооморфных и полутератологических форм чисто декоративным произведением или в выборе мотивов был заложен некий глубокий смысл? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Церковные двери в средневековом толковании символизировали Христа, противящегося злу и указывающего путь к святому месту [46]. Конечно, мастера могли не отдавать себе отчета в богословской сложности этого толкования, но для них оно было своего рода традицией, с которой связывался обычай изображать на дверях борьбу светлых и темных сил [47]. Остальное, т. е. художественность, декоративность и т. п., зависело от мастерства исполнителей, от глубины и поэтичности образного восприятия и преломления идеи.

Было бы неправильно искать в каждом рисунке на нижних пластинах и на «умбонах» какой-то замкнутый в себе определенный смысл. Но что они подбирались не случайно, а именно в соответствии с символикой дверей — в этом не может быть сомнения. Отчасти это видно из внимательного отношения к средневековой традиции. Изображение на нижних пластинах дверей львов, грифонов и сдвоенных драконов можно считать такой традицией. Грифон и лев, несомненно в качестве стражей храма, изображены внизу дверей аугсбургского собора, а на дверях Трани и Равелло мы отмечали над львами и сдвоенных драконов. Последние как будто намекают на демоническое начало, хотя в данной композиции (так же, как и на Суздальских дверях) они помещены над львами, и вовсе не в агрессивной, а в чисто геральдической позе. Все же присутствие этих драконов примечательно, так как на «умбонах» их образ будет развит в разных вариантах и явно определит собой сюжетику всего замысла.

В сценах единоборства льва, барса и лани с драконом, конечно, отразились очень давние представления о борьбе светлого и темного начал. Они были в средние века настолько оторваны от своей первоначальной почвы, настолько слиты с бродячими и с туземными эпическими сюжетами, что искать сейчас их непосредственный источник — занятие весьма неблагодарное. Изображение льва, борющегося с драконом, было хорошо известно в романском искусстве [48] и уже в XI в. запечатлено в росписях лестничной башни Софии Киевской [49]. Но композиция на Суздальских дверях ближе к романскому оригиналу. Грифона, единоборствующего со змеей, мастера могли видеть на привозных херсонесских поливных блюдах [50]. Грифона нетрудно было заменить барсом, тем более что в резьбе западного портала Дмитриевского собора имелось изображение барса, схватившего какое-то существо [51]. Что касается лани, то ее образ издавна символизировал христианина, так что сцена нападения дракона на лань (на «умбоне» южных дверей) выдержана в традиционной формуле борьбы добра и зла.

Таковы главные «драконоборцы» Суздальских дверей. К ним следует добавить и грифона, клюющего какого-то зверя, похожего на медведя. Медведь в средневековой символике наравне с драконом олицетворял сатану [52]. Что это было знакомо художнической практике, доказывает замечательная фасадная скульптура церкви в Шенграберне под Веной (1217 г.) [53]. Но тема борьбы светлого и темного начал развертывалась на «умбонах» и валиках не только прямо, т. е. физически, но и, так сказать, косвенно. В одних сценах злые и светлые силы просто противопоставлены, между ними нет борьбы, в лучшем случае изображено преследование. Такова, например, сцена преследования лани двумя драконами. Лань здесь символ христианина в миру, которого на каждом шагу подстерегает дьявол.

В других сценах нет даже противопоставления. Изображены главным образом «охранители» — орел, лев, барс, сдвоенные сэнмурвы, а также благожелательные символы — птицы у древа жизни. Цапли (среди растений) считались в средние века символом бдительности [54], что хорошо согласуется с замыслом декора дверей. Что же касается человеческой фигуры в круговом растительном побеге, то на кого она могла намекать, как не на запутавшегося в сети грехов человека! [55]

Пока мы имеем все основания сказать, что мастера, обновлявшие в конце 30-х или в начале 40-х годов XIII в. Суздальские двери, прекрасно сочетали свою работу с основными пластинами створ. Если темой западных дверей было «историческое» изображение искупительной миссии Христа и деятельности богоматери [56], то зооморфная сюжетика на «умбонах» тоже отразила в себе «христологическую» символику: и лев, и грифон понимались как символы Христа [57]. В какой-то степени эта символика отразилась и на «умбонах» южных дверей, где помимо льва изображен двуглавый орел, конечно не в геральдическом значении, а скорее всего как символ бессмертия души [58] (рис. 2).

Наконец, словно для закрепления своего замысла или подведения под ним черты, мастера южных дверей поместили внизу центрального вала два символа Христа — грифона и Самсона, разрывающего пасть льву. Последний мотив самым непосредственным образом связывался с идеей борьбы Христа с сатаной, в чем предшественниками его считались Самсон и Давид [59].
Кто же были мастера, авторы «последней редакции» [60] Суздальских дверей? Выше уже отмечалось, что с иконографической точки зрения орнамент западных и южных дверей почти идентичен, так как в основном восходит к общей «художественной базе» — фасадной резьбе и фресковой росписи собора. Но эта общность «базы» могла предопределить только относительное единство изобразительных форм, отчасти даже единство стиля, но не его идентичность.

Остановимся сначала на нижних пластинах с изображением львов и грифонов. На западных дверях над львами и грифонами помещены довольно добродушные сэнмурвы, на соответствующих пластинах южных дверей их нет. Сами львы и грифоны на западных дверях тоже не столь хищного вида, как на южных. Хвосты сэнмурвов, окружая своими завитками изображения зверей, образуют сложные петли, прорисованные очень тонко, изящно. Растительные элементы сводятся в основном к трилистникам и полупальметтам. Пальметты если и встречаются, то зубчатой формы. На южных дверях растительный орнамент вокруг зверей более сочный, линии более толстые, пальметты очень пышные. Такая же разница наблюдается и в орнаментике валиков. На западных дверях он изящен, на южных более лапидарен. Но мотивами растительных форм орнамент южных дверей богаче. Именно здесь кроме пальметт широко применены розетки и новые образования из пальметт в сочетании с розетками, причем листьям придана кудрявая форма, напоминающая листья дуба [61]. Вместе с розетками на валиках южных дверей применен лировидный орнамент, что более тесно связывает декоративную роспись этих дверей с росписью диаконника.

Подобные сравнения можно было бы распространить и на декор центральных валов, а также «умбонов», но и из сказанного с достаточной ясностью вытекает, что нижние клейма и оправа западных и южных дверей исполнены но единой системе, в едином стиле, но в разных манерах. Мастера декора западных дверей более тонко чувствовали орнамент. Мастера, делавшие южные двери, работали вдохновенно, но менее тонко. Мастера декора западных дверей больше оглядывались на итало-византийскую традицию, в то время как художники южных дверей работали больше в местных традициях [62].

Работа и тех и других, вероятно, была направлена на восстановление былого блеска Суздаля.

Напомним, что с 1238 по 1252 г. Суздаль стал резиденцией князя Святослава Всеволодовича, который предпочел его своему Юрьеву-Польскому и перешел из Суздаля во Владимир только на два года своего великого княжения (1247—1249 гг.). В Суздале велось летописание Святослава [63], здесь, видимо, сосредоточивались его идейные сподвижники. Со Святославом, с его стремлением возвысить свой авторитет и следует связывать обновление «золотых» дверей кремлевского собора. Оно могло произойти либо вскоре после обоснования Святослава в Суздале (вскоре после 1238 г.), либо в те годы, когда Святослав занимал великокняжеский стол во Владимире (1247—1249 гг.). Аргументом против такой датировки дверей, точнее, их декоративного обрамления вряд ли может служить отсутствие средств или мастеров. До 1257 г. татары еще не установили системы переписи русского населения [64] и взимания с него дани, а золота для обновления дверей требовалось не так уж много. Ризница любого захолустного храма могла его дать. О наличии мастеров говорят летописные известия, повествующие о возобновлении поруганных святынь [65].

Несколько сложнее объяснить выбор святых на «умбонах» южных дверей. Если Григорий Богослов особо прославился четким изложением догмата о Троице [66] и мог интересовать составителей программы южных дверей именно с этой стороны; если Климент Александрийский был одним из тех, кто высказал наиболее глубокие мысли о прообразовании Ветхим Заветом Нового Завета [67], то как объяснить интерес мастеров южных дверей к таким излюбленным в Новгороде святым, как Власий и Ипатий? Не проявилось ли в этом стремление Святослава к возрождению общерусских притязаний всеволодичей? Поскольку Ярослав считался старшим князем в «Русском языце» [68], то и Святославу политически выгодно было выступить от лица не только «суздальцев», но и других русских земель, прежде всего Новгорода [69]. Напомним, что эта тенденция наметилась уже в программе скульптуры Георгиевского собора [70]. В монгольское время она не снималась с повестки дня владимиро-суздальских князей. В обновлении «золотых» дверей Суздальского собора можно видеть ее яркое проявление [71].

Все созданное суздальскими мастерами по украшению своего древнего собора (резьба, роспись и пр.) составило богатейший, поистине золотой фонд, оказавший немалое влияние на последующее русское искусство.

G. K. Vagner — SYSTÈME DÉCORATIF DES «PORTES EN OR» DE LA CATHÉDRALE DE SOUZDAL ET PROBLÈME DE LEUR DATATION

Résumé

La datation des «portes en or» occidentale et méridionale de la cathédrale de Souz- dal prête aux divergences. Celles-ci ont pour la cause le fait que les images en «médail¬lons» sur les portes représentant les sujets différents aussi bien que leur encadrement ornemental en forme des sortes de rouleaux avec les saillies sur les croisées sont con¬sidérés comme concomitants. Tandis que l’analyse des motifs végétaux et tératologiques des châssis prouve la postériorité de leur origine. Les châssis des deux portes aussi bien que la traversine centrale de la porte méridionale appartiennent sans aucun doute à la période après mongols alors que les «médaillons» des portes aussi bien occidentale que méridionale sont antérieures à l’époque de l’envahissement mongol. La peinture est réa¬lisés par les équipes d’artisans différentes émanant des traditions balkaniques et byzan¬tines. L’ornementation des châssis y compris les sujets tératologiques sur les saillies des croisées est l’ouvrage des artisans locaux qui travaillaient dans le cadre de la tra¬dition ornementale vladimiro-souzdalienne. Les sujets tératologiques marquent les débuts de cette tradition dans l’art russe.

1. Т. В. Николаева верно заметила, что это традиционное название неточно. Врата ведут в алтарь, наружные же створы надо называть дверями.
2. См. об этом подробно в работах: E. С. Mедведева. О датировке врат Суздальского собора. КСИИМК, 11,1945,стр. 106 сл.; В. Л. Янин. О датировке врат Суздальского собора. СА, 1959, 3, стр. 91—98; см. также канд. дис. В. И. Антонова. Памятники живописи Ростова Великого. ГБЛ, 1948.
3. Е. С. Медведева. О датировке врат Суздальского собора, стр. 109—110.
4. В. Н. Лазарев. Живопись Владимиро-Суздальской Руси. История русского искусства, I, М , 1953, стр. 478—479.
5. В. Л. Янин. О датировке врат Суздальского собора, стр. 96, 98.
6. «Drzwi Gniezniénskie. Dokumentacja fotograficzna». Wroclaw, 1955, табл. 1.
7. А. С. Уваров. Двери бронзовые, визанпшские и русские. В кн.: А. С. Уваров. Сборник мелких трудов. I, М., 1910, табл. 112.
8. На это обратил внимание еще Ф. И. Буслаев (Ф. И. Буслаев. Соч., I, СПб., 1908, стр. 132—134).
9. Отсутствие валиков не означает, что не было «умбонов» или каких-то иных бляшек в местах соединения углов пластин. Последние изготовлялись явно в расчете на такие бляшки и даже с «угловыми» отростками, о чем свидетельствует рисунок рамок на пластинах.
10. Г. К. Вагнер. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. Юрьев-Польской. М., 1964, стр. 140.
11. Там же, стр. 142.
12. Разумеется, нет их ни в резьбе, ни в росписи Суздальского собора.
13. Крылатый барс в скульптуре Дмитриевского собора (на западном фасаде) — поддельный рельеф.
14. В. Н. Щепкин. Болонская псалтырь. СПб., 1906, стр. 43 сл.; А. И. Некрасов. Очерки из истории славянского орнамента. В кн.: Памятники древней письменности и искусства, CLXXXIII, б/м, 1913, стр. 6.
15. Г. К. Вагнер. Скульптура Древней Руси. Владимир, Боголюбово (XII в.). М., 1969, стр. 288.
16. В. П. Даркевич. Произведения западного художественного ремесла в Восточной Европе (X—XIV вв.). САИ, Е1-57, М., 1966, стр. 41—42, рис, 4—8.
17. H. В. Xолостенко. Неизвестные памятники монументальной скульптуры Древней Руси. «Искусство», 1951, 3.
18. Б. А. Рыбаков. Прикладное искусство и скульптура. История культуры древней Руси. II, М.— JL, 1951, стр. 427, рис. 213, 214.
19. Ф. И. Буслаев. Исторические очерки по русскому орнаменту в рукописях. Пг., 1917, стр. 9; А. И. Некрасов. Очерки из истории славянского орнамента. «Памятники древней письменности и искусства», CLXXXIII, стр. 5 сл.; О. С. Попова. Новгородская рукопись 1270 г. «Записки Отдела рукописей Государственной библиотеки им. В. И. Ленина», 25, М., 1962, стр. 204 сл.; Г. И. Вздорнов. Рукописные книги Северо-Восточной Руси XII — начала XV веков как памятники искусства. Авто-реф. канд. дис., М., 1967, стр. 7.
20. О. С. Попова. Ук. соч., стр. 205.
21. Там же, стр. 210.
22. А. И. Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937, стр.
23. И. И. Толстой, Н. П. Кондаков. Русские древности в памятниках искусства. VI, СПб., 1899, стр. 72—74.
24. На пластинах западных дверей изображений зверей (не считая нижних пластин) нет.
25. Г. К. Вагнер. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. Юрьев-Польской, табл. ХШб, XIV.
28. Для того чтобы высказать окончательное мнение, Суздальские двери нужно так же подробно исследовать, как это сделано коллективом польских ученых при изучении гнезнинских дверей.
27. В. Н. Лазарев. Васильевские врата 1336 г. СА, XVIII, 1953, стр. 392—393.
28. Е. С. Медведева. О датировке врат Суздальского собора; В. Л. Янин. О датировке врат Суздальского собора.
29. В. Л. Янин. Ук. соч., стр. 96.
30. Там же, стр. 97—98.
31. Там же, стр. 94 сл.
32. Это обстоятельство, несомненно, ослабляет аргументацию и В. Л. Янина, и нашу, но пока нет возможности выдвинуть какую-либо иную.
33. ПСРЛ, I, 2, Л., 1927, стлб. 445.
34. Выводить двери, вернее, их пластины за границы XIII в. мы не можем из-за палеографических данных (см. Б. А. Рыбаков. Русские датированные надписи XI—XVI веков. САИ, Е1-44, М., 1964, стр. 37—38).
35. Вопрос о принадлежности южных и западных дверей не только разным мастерам, но разным художественным традициям впервые поставлен А. Н. Овчинниковым (А. Н. Овчинников. Суздальские Златые врата. «Сокровища Суздаля», М., 1970, стр. 115—153).
36. Для западных дверей вторично использовался старый вал времени Всеволода III, но изображения святых обновили.
37. Следует обратить внимание на отличную сохранность живописи валиков и «умбонов» (за исключением стертых мест). Она производит впечатление свежей работы, не видавшей пожара. Пока остается необъяснимым наличие заплечиков в верхних наружных углах южных дверей. Возможно, что это отражало особенность предшествующей конструкции створ, учитывающей капители портала. Здесь же отметим, что на пластинах, вообще более тусклых, видно много отверстий от старых заклепок. Технологическое изучение дверей несомненно принесет множество интереснейших открытий.
38. Н. Г. Порфиридов. Два произведения новгородской становой живописи. Сб. «Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода», М., 1968, стр. 143; В. H. Лазарев. Васильевские врата 1336 г., стр. 382, 430.
39. А. С. Уваров. Ук. соч., стр. 62, табл. 117.
40. Там же, табл. 119.
41. Там же, табл. 121.
42. Там же, стр. 162. На дверях Тратт в круглых медальонах изображены парные птицы, всадники, грифоны, кентавры, змееногие человеческие фигуры, борьба зверей и даже Самсон побеждающий льва.
43. Например, на дверях аугсбургского и гильдесгеймского соборов (XI в.). Там же, стр. 124; К. Верман. История искусств всех времен и народов. II, СПб., 1896, табл. 13.
44. Заключение Ф. И. Буслаева, что Суздальские двери «убраны замечательным по чистоте византийского стиля орнаментами» (Ф. И. Буслаев. Соч., I, СПб., 1908, стр. 134), представляется недоразумением. Может быть, Ф. И. Буслаев относил эту характеристику к орнаменту на самих пластинах?
45. H. Н. Воронин. Зодчество Северо-Восточной Руси XII—XV веков. I, М., 1961, стр. 170, 223.
46. L. Kalinowski. Tresci ideove i estetyczne Drzwi Gnieznienskich. «Drzwi Gnieznienskie». II, Wroclaw, 1959, стр. 150.
47. Так было и в резьбе порталов Дмитриевского собора. Г. К. Вагнер. Скульптура Древней Руси. Владимир, Боголюбове, стр. 304.
48. W. Blankenburg. Heilige und dämonische Tiere. Leipzig, 1943, табл. 84.
49. «Древности Российского государства. Киевский Софийский собор», I—III, СПб., 1871, табл. 32.
50. И. И. Толстой и Н. П. Кондаков. Русские древности в памятниках искусства. V, СПб., 1897, стр. 28—29, рис. 18.
51. Г. К. Вагнер. Скульптура Древней Руси, Владимир, Боголюбово, стр. 298.
52. L. Réau. Iconographie de l’art chrétien. I, Paris, 1955, стр. 110, 137. Медведь, кроме того, олицетворял Персидское, а иногда и Римское царство (в росписях Страшного суда). Грифон в немецкой скульптуре чаще всего борется с драконами (W. von Blankenburg. Heilige und dämonische Tiere. Leipzig, 1943, табл. 112—114).
53. R. Feuchtmüller. Die steinerne Bibel. Die romanische Kirsche von Schön- grabern. Wien — Linz — München, 1962, табл. 91—93.
54. L. Réаu. Ук. соч., стр. 137.
55. Родственные по семантике мотивы есть в скульптуре Шенграбернской церкви.
56. E. С. Mедведева. Этюды о Суздальских вратах, I, стр. 4.
57. L. Réаu. Ук. соч., стр. 84, 88, 92, 117.
58 А. Василиев. Камени релефи, София, 1959, стр. 43.
59 L. Réаu. Ук. соч., 110, 240.
60. «Последней редакцией» я называю редакцию конца 30-х и начала 40-х годов XIII в. Все остальные перемонтировки дверей не внесли никаких изменений в их художественную систему и привели лишь к путанице деталей.
61. Основа таких лиственных форм восходит к византийской традиции (см. орнамент на византийском ковчеге XI в. в собрании Гос. Оружейной палаты. Л. В. Писарская. Искусство Византии V—XV веков. Л.— М., 1965, табл. X), но до XIII в. на Руси не было распространена.
62. Любопытно, что в сюжетных композициях западных и южных дверей наблюдается противоположное соотношение: иконография пластин южных дверей традиционнее, и недаром Ф. И. Буслаев сближал их с иконографией дверей церкви Михаила на Горе св. Ангела (XI в.).
63. Ю. А. Лимонов. Летописание Владимиро-Суздальской Руси. Л., 1967,
стр. 174—178.
64. A. H. Насонов. Монголы и Русь. М.— Л., 1940, стр. 14 сл.
65. В 1239 г. после ремонта освящается церковь Бориса и Глеба в Кидекше (ПСРЛ, I, 2, Л., 1927, стлб. 469). Успенский собор Владимира был приведен в порядок тоже довольно быстро.
66. Н. П. Кондаков. История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. Одесса, 1875, стр. 168.
67. Там же, стр. 91.
68. ПСРЛ, I, 2, 1927, стр. 470.
69. Святослав был не менее связан с Новгородом, нежели Ярослав.
70. Г. К. Вагнер. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. Юрьев-Польской, стр. 157—158.
71. Показательно, что двуглавый орел появляется на южных дверях Суздальского собора почти одновременно с изображением его на одежде князя Ярослава Всеволодовича в нередицкой фреске. Этот интересный сюжет достоин специального рассмотрения.

В этот день:

  • Дни рождения
  • 1928 Родился Эдуард Михайлович Загорульский — белорусский историк и археолог, крупнейший специалист по памятникам средневековья, доктор исторических наук, профессор.
  • 1948 Родился Сергей Степанович Миняев — специалист по археологии хунну.
  • Дни смерти
  • 1968 Умерла Дороти Гаррод — британский археолог, ставшая первой женщиной, возглавившей кафедру в Оксбридже, во многом благодаря её новаторской научной работе в изучении периода палеолита.
  • Открытия
  • 1994 Во Франции была открыта пещера Шове – уникальный памятник с наскальными доисторическими рисунками. Возраст старейших рисунков оценивается приблизительно в 37 тысяч лет и многие из них стали древнейшими изображениями животных и разных природных явлений, таких как извержение вулкана.

Метки

Свежие записи

Рубрики

Яндекс.Метрика