Скальдика

К содержанию книги «Эпоха викингов в Северной Европе и на Руси» | К следующей главе

Стихотворство скальдов (skaldskapr — (<скальдство», «скальдика»), вне всякого сомнения, наиболее характерное и значимое явление духовной жизни Скандинавии эпохи викингов. Показателем места, значения, масштаба его может быть прежде всего тот объем наших знаний о скальдике, который существует, несмотря на дистанцию в тысячу лет. Готландских стел сохранилось 300, но и скальдов поименно известно свыше 300 (Стеблин-Каменский 1978: 40). Только в «Хеймскрингле» содержится свыше 600 вис, из них две трети относится к XI в. (до 1066 г., времени гибели Харальда Сурового, одного из последних скальдов) (Гуревич 1972б: 1ЗО-1З1). Общий объем поэтической продукции скальдов, несомненно, исчислялся многими тысячами вис. Скальдическая поэзия строго локализована во времени: неизвестны скальды, творившие до эпохи викингов. Браги Боддасон, первый скальд, названный по имени, был современником свейского конунга Бьёрна (который в 830 г. принимал Ансгара в Бирке). По преданию, Браги была создана первая скальдическая drapa — «хвалебная песнь», которая спасла ему жизнь, умилостивив разгневанного конунга («выкуп головы»). Браги в качестве «первоскальда» был обожествлен и включен в число асов (Стеблин-Каменский 19796: 31-132). Эти предания фиксируют скальдику как сложившееся явление не ранее рубежа VIII—IX вв. Хвалебные песни III-VIII вв. если и слагались, то и по форме, и по способу исполнения, видимо, отличались от скальдических. После 1066 г. скальдическое искусство сохранялось только в Исландии. Таким образом, его формирование и расцвет ограничены началом IX — серединой XI в., то есть строго рамкам и эпохи викингов (Стеблин-Каменский 1967:92). Видимо, начальные формы скальдики служили своего рода «мостиком» между эпосом и современностью, способом актуализации эпических идеалов. Они возникли в виде мифо-эпических родословных «тул» (та же форма, что и позднейшие «перечни предков», langfedgalal, в «сагах о древних временах», а затем в исландских «родовых сагах»). Наиболее известная и наиболее ранняя такая родословная — Ynglingatal — «Перечень Инглингов» скальда Тьодольва из Хвини, жившего в середине IX в.; этот жанр культивировался и позднее — Hałeygjatał Эйвинда Губителя Скальдов (ок. 975 г.). [adsense] Уже в этой форме обозначилось качественное различие скальдики и предшествующих жанров: мифо-эпические образы здесь служат лишь критерием ordrómr, способом увековечить Славу объекта восхваления, а следовательно, закрепить в сознании современников и потомков благостный, позитивный характер его Судьбы (точно так же, как раздача материальных благ — золота, оружия, дорогих одежд, обмен престижными дарами — была способом реализации этой Судьбы) (Гуревич 1972а: 195-216). Цель скальдической генеалогии — восхваление перед окружающей аудиторией ее современника, который и был главным действующим лицом в конкретной, актуальной ситуации. Для Тьодольва это был конунг Рёгнвальд Достославный, деливший с Хальвданом Черным власть над Вестфольдом. Отрывок «Перечня Инглингов», посвященный непосредственно Рёгнвальду, не сохранился, но скорее всего именно потому, что, отделившись от генеалогии, он стал жить самостоятельной жизнью в качестве хвалебной песни. Следующий по времени возникновения скальдический жанр стал выражением синкретической связи между социумом, его материальной средой и духовным миром. Генеалогии были, по существу, лишь систематизированным (хотя и актуализированным в конечном звене) пересказом эпоса, уже существовавшего и известного слушателям (для которых, видимо, эстетическое значение имело лишь искусство скальда соединить в целое и «замкнуть» на личность прославляемого — тут же присутствующего и влияющего на дальнейшую судьбу скальда — известные эпические сюжеты). Новой ступенью искусства скальдики стала форма, представлявшая собою творческий акт, производный от обмена дарами, непосредственного перехода из рук в руки материальных ценностей, воплощающих личную судьбу дарителя и требующих взаимности от одариваемого. Это — так называемая «щитовая драпа», хвалебная песнь, посвященная не непосредственно объекту восхваления, а его атрибуту, подарку: дареный щит, богатое престижное оружие (ср. вендельские щиты с орнаментальными золочеными накладками в зверином стиле) требовали реакции в виде стихотворного восхваления — описания дара. — Ничтожнейший из людей! Он думает, что я просижу над щитом всю ночь и буду сочинять в честь него песнь! Дайте мне коня! Я догоню и убью его!.. ...Тогда Эгиль сложил все же хвалебную песнь, и она начинается так: Восхвалить хочу я щит — подарок добрый Славу коня морского щедрый воин в дом мой Слово прислал привета В песнях я искусен пусть услышит каждый песню что сложил я (Сага об Эгиле, 78)

«Щитовая драпа» — прежде всего изложение мифа (изображенного на щите):

Ведьмин враг десницей
взял тяжелый молот
как узрил он рыбу
страны все обсевшу
Смотрит злобно
мерзкий ремень
путей ладейных
на того кто волоту
вежу плеч изувечил
(Браги Старый, Драпа о Рагпаре, 1-2)

В иносказательной, но совершенно прозрачной для восприятия, воспитанного на скандинавской мифологии, манере скальд описывает изображение «рыбной ловли Тора», поймавшего на крючок Мирового Змея Ёрмундганда: гот заглядывает в лодку, одолженную Тору великаном Хюмиром; скоро йотун и ас поссорятся, и Хюмир получит от Тора страшенный удар кулачищем по голове (Младшая Эдда. Видение Гюльви).

Смысл драпы заключается не в пересказе всем известного предания, а в ритуальном по сути акте мифологизации, который позволяет в чем-то уравнять дарителя (которому посвящена песнь) с персонажем, изобразительно-материально воплощенным в его подарке, Рагнара (полагают, что это легендарный вождь викингов Рагнар Кожаные
Штаны) — с Тором, исконным воителем. Скальд искусным «плетением словес» вводил своего героя в строй мифических образов, подтверждая и закрепляя провиденциальную значимость принадлежащих герою, воплощающих его судьбу материально-эстетических ценностей.

Развивая и мифологическое, и эпическое начала в направлении все более индивидуализированном, замкнутом непосредственно на воспринимающего словесный текст заказчика в окружении его дружины, скальдика создала оригинальный новый ведущий жанр.

Основная продукция скальдов — хвалебная песнь, «драпа». Адресованная вождю и его дружине, она приняла особую ритмическую форму, скальдический размер drottkvаett (от drótt в значении «народ, дружина, хор» и kvаett — «исполняемый») (Стеблин-Камен¬ский 1978:65-70). Ритмика дротткветта, его синтаксические и стилистические особенности (в частности, неизвестный эддической поэзии тмесис — переплетение фраз, как переплетение орнамента в «зверином стиле» IX-X вв.) могут быть объяснены только особенностями исполнения этих песен, предназначенных для коллективного хорового воспроизведения: дружина вместе со скальдом поет хвалу вождю, и при этом, выделяя творческую инициативу скальда, певца, песнь исполняется на два голоса (поэтому число скальдов, зафиксированное сагами, у норвежских конунгов всегда кратно двум).

Двуголосое хоровое пение на пиру после победоносного сражения, сопряженное с восхвалением богов, раздачей добычи и наград, обильными возлияниями, щедрой едой (напоминающей о неиссякаемом источнике пищи — вепре Сэмхриснире в Валхалле), эмоционально и аксиологически закрепляло достигнутое в борьбе с другими дружинами, другими конунгами повышение личного социального статуса вождя и его людей. Эта дружинная культурная традиция не чужда была и военно-феодальной среде Киевской Руси времен песнетворца Бояна (Шарыпкин 1973: 195-200).

Коллективное исполнение, равно как и коллективный, по существу, адрес драпы (дружина отождествляется с вождем, судьба вождя — ее судьба, его слава — ее слава, равно как и воинские деяния) предопределяли содержание хвалебных песен. Они должны были соответствовать не только известному, закрепленному эпической традицией стереотипу: фактическая основа, служившая реализацией этого стереотипа, должна была быть общеизвестной и соответствовать реальным деяниям вождя и его дружины. Скальд не имел права на художественный вымысел — приписать кому-нибудь подвиги, которых он не совершал, победы, которых не одерживал, было в глазах окружающих не восхвалением, а нестерпимой насмешкой (Стеблин-Каменский 1967:102). Поэтому содержание скальдических песен, подчиненных суровым требованиям своего рода «милитаристского реализма», в общем однообразно: оно сводится к стереотипным описаниям битв и побед.

Эта жесткая норма, однако, обеспечивала и даже делала необходимым совершенствование индивидуального поэтического мастерства. Скальд, мифологизирующий данное конкретное деяние (такое же, в принципе, как множество других подобных воинских деяний), мог считаться мастером, искусно воплотившим «славу» своего заказчика, только в том случае, если придал стандартному содержанию неповторимую (и в то же время понятную слушателям, вызывающую стойкий и определенный круг ассоциаций) форму. Соотношение ее с содержанием было примерно таким же свободным (в плане выбора декоративных, формальных средств), как в прикладном искусстве: «Мастера, изготавливавшие усебергскую утварь… не могли проявить себя в выборе темы, в выборе той практической цели, которой их произведение должно было служить. Их изобретательность проявлялась в пышном и замысловатом орнаменте, которым эта утварь покрыта и который не зависит от назначения вещи. Так и скальд был связан определенным содержанием, стереотипными образами, в выборе которых он не мог проявить творческой самостоятельности. Но он мог проявить изобретательность в пышном узоре кеннингов, в замысловатой словесной ткани, хотя и трафаретной по своей внутренней схеме, но допускающей бесчисленные вариации своих элементов» (Стеблин-Каменский 1978: 57-58).

Отсюда — изощренная сложность формальных средств: иносказаний (кеннингов, хейти), фразеологии, синтаксиса скальдики (Стеблин-Каменский 1979а: 77-130). Правильность и при этом сложность, вычурность формы, опирающейся на безупречное владение языковым материалом, были в ряду сакральных, магических характеристик скальдической поэзии, обеспечивавших, в глазах окружающих, ее чудодейственную силу, действенность и непреложность rómr — «хвалы»; в дальнейшем эта же сложность и законченность формы обусловила точность передачи скальдического наследия в исландской устной и письменной традиции (Смирницкая 1980:601).

Скальдическая поэзия, уже безусловно индивидуально-авторская в отношении формы (что не распространяется, по крайней мере в наиболее социально значимых жанрах, на содержание), представляла собой особый тип авторства, переходный от неосознанного (мифо-эпического) к осознанному (поэтическому, литературному) творчеству (Стеблин-Каменский 1978: 90-102; 1979а: 77-84). Таким образом, она зафиксировала, прежде всего своей формальной стороной, еще один аспект единого процесса нарастающей индивидуализации общественной деятельности, по существу — распада изначальных, коллективно-родовых форм и перехода к новым, основанным на иной системе общественных связей; процесса, пронизывающего буквально все стороны жизни Скандинавии эпохи викингов.

Этот переход осуществлялся в тесной связи с фондом ценностей, созданных предшествующими этапами общественного развития. Основной элемент формотворчества скальдов, кеннинг, в содержательном отношении — отсылка к сложившейся, доступной восприятию мифо-эпической системе. Называя своего героя:

sverd-Freyr — «меча-Фрейр»
skjaldar-Baldr — «щита-Бальдр»
hjalm-Tyr — «шлема-Тюр»

и другими подобными «приметами», передающими образ мужчины-воина (Стеблин-Каменский 1978:43-44,59), скальд отсылал слушателей к широко известному кругу мифологических образов. Многоступенчатость кеннингов типа:

Heita dyrbliks — блеска-зверя-Хейтова
Dynsasdinga—звона-чаек Hungrdeyfir— голода-притупитель,

где:

detygi

и центральный герой — воин, утоливший голод воронов трупами убитых им врагов, уравновешен с эпическим конунгом Хейти через сложную цепь промежуточных образов, — эта многоступенчатость подразумевала существование единого мифо-эпического фонда образов, общего для скальда и его аудитории. Судя по обилию иносказаний, включающих мифологические имена, понятия, образы (иной раз известные только из кеннингов или из комментариев к ним Снорри), эта система была значительно шире зафиксированной «Эддой» в ХІІ-ХІІІ вв. В таком случае «Эдда» образует лишь нижний порог наших представлений о подлинном объеме мифо-эпического фонда, сложившегося к началу развития скальдической поэзии, а кеннинги являются своего рода датирующим признаком, позволяющим определить относительную хронологию скальдики и предшествующего ей пласта эддических мифов и преданий (учитывая исчезнувшую часть этого фонда), того, что служило «строительным материалом» для творчества скальдов, было готовым арсеналом образов, имен, отношений.

Семантическое богатство формальных средств скальдической поэзии включало данное (актуальное) событие и участвовавших в нем людей, которым был посвящен стихотворный текст («связная речь», bundidmal) в общекультурный, аксиологически насыщенный контекст. Герои драпы сопрягались с персонажами мифа и эпоса, но при этом сохраняли свою индивидуальность, проявлявшуюся в достоверном и точном описании их деяний. Несомненно, аудитория была предельно внимательна к этой, фактической, стороне хвалебной песни, оценивая ее едва ли не в первую очередь:

Соколу сеч
справил я речь
на славный лад
На лавках палат
внимало ей немало
мужей правых
судей песни моей
(Эгиль Скаллагримссон. Выкуп головы, 20)

Именно так Эгиль, оказавшийся в Англии в распоряжении своего лютого врага конунга Эйрика (изгнанного из Норвегии: заклятие подействовало!) и вынужденный ради спасения жизни сложить драпу в честь конунга, должен был учитывать, что в памяти дружинников Эйрика свежи все перипетии недавней битвы со скоттами, описание которой кажется нам стереотипной. Между тем панораму сражения можно было открыть яростным натиском воинов во главе с конунгом только в том случае, если так оно было в действительности:

Воины станом
стали чеканным
сети из стали
остры вязали
Гневалось в пене
поле тюленье
блистали раны
что стяги бранны
Бил, как прибой
булатный бой
и с круч мечей
журчал ручей
Гремел крутом
кровавый гром
но твой шелом
шел напролом
(Выкуп головы, 5,4)

И завершить сцены битвы описанием перестрелки из луков можно было лишь если воспеваемое сражение Эйрика в самом деле завершалось таким стрелковым противоборством:

Буй-дева снова
длить бой готова
звенят подковы
коня морского
Жала из стали
жадно ристали
со струн летели
ястребы к цели
Птиц колких сила
покой пронзила
напряг лук жилу
ждет волк поживу
Как навь не бьется
князь не сдается
в дугу лук гнется
стальной гул вьется
Князь туг лук
брал пчел рой
в бой слал Эйрик
скликал волков на свал
(Выкуп головы, 13-15)

Лишь выполнив эти требования, выразив конкретику битвы, скальд мог позволить себе переход к эпически-общим местам с использованием общедоступных мифологических образов.

И ворон в очи
бил выти волчьей
шла Хель меж пашен
орлиных брашен
Взлетали враны
на тел курганы
кои попраны
кольями раны
Волк в рану впился
и ал вал взвился
несытой пасти
достало сласти
Гьяльпин конь скакал
его глад пропал
Эйрик скликал волков на свал
(Выкуп головы, 10-12)

Дружинно-княжеская среда была наиболее авторитетным, но не единственным заказчиком, определявшим ход развития скальдической поэзии. Социальный адрес скальдики не исчерпывался королевской усадьбой и ее пиршественным залом.

Обращает на себя внимание обилие и детальность кеннингов, связанных с образом корабля, для которых «скальды применяли подчас такую детализированную техническую терминологию, что разобраться в ней было бы невозможно без специального исследования древнеисландских морских терминов» (Стеблин-Каменский 1978:44). Корабль наряду с образом героизированного мужчины (и женщины) — один из центральных элементов скальдического мира. Эта роль его позволяет связать изобразительный язык скальдики с образным строем готландских стел, где корабль становится центром композиций в VIII в. В эпоху викингов корабль — место организации особого, качественно нового уровня социальных связей, не тождественных ни старым родовым ячейкам, ни формирующейся военно-феодальной иерархии, но полностью равноценных дружине викингов. Судя по сохранившимся в сагах биографиям скальдов, создатели дружинной поэзии теснее всего были связаны именно с викингами как особой общественной средой.

Поэтому в скальдике актуализируются не только деяния конунгов и их дружин: актуализируется, переводится из сферы мифо-поэтических пространственно-временных отношений в сферу современной реальности и обретает вполне самостоятельную поэтическую ценность вся окружающая действительность, включая живых людей, и прежде всего — самого скальда. Мифо-эпические нормы непосредственно проецируются в мир человеческой личности. Происходит не только актуализация, но и, так сказать, персонификация идеальных норм. Они становятся критерием оценки не только аса, эпического героя, конунга, но и любого включенного в эту систему ценностей человека.

Отсюда, в частности, те содержательные противоречия, которые заключаются в кеннингах типа:

bryniu meidr blaudr «брани-древо трусливое» (в смысле «трусливый человек»)
audrunnr aumr «богатства-куст бедный» («бедный человек»)
hodda beidir applaus «сокровищ-собиратель несчастливый» («несчастливый человек»)

Индивидуализация кеннинга расходится с реальными обстоятельствами и характеристиками персонажа. Это, однако, не смущает ни автора, ни адресата-заказчика, так как достигается главная цель: включение индивидуальной характеристики в общепоэтическую систему, а главным в этой системе, ее собственно содержанием (не в плане информативной нагрузки, а как способ включения данного явления в структуру духовных ценностей) была сама скальдическая форма (Стеблин-Каменский 1958: 188).

Именно универсальность скальдики как способа приобщения широкого круга людей и явлений к миру высших духовных ценностей обусловила подлинную народность скальдического искусства (при всей его формальной изощренности). Ценность и значимость сложной поэтической формы, как показал один из лучших переводчиков поэзии скальдов на русский язык С. В. Петров, вовсе не чужда фольклору других народов. Этот вывод подтверждается тем обстоятельством, что одическая поэзия, хвалебные песни не были жанром, господствующим у скальдов: «Имеется гораздо больше вис, сложенных совсем по иным поводам — боевая схватка скальда с врагами, поединок скальда (маленькие оды самому себе, своей доблести и ратному уменью), встреча с другом, с женщиной, благодарность за угощение, за приют, хула на противника (перечень ситуаций, очень близкий «Речам Высокого». — Г. 27.)… Именно тематическая конкретность, фактографичность таких вис и делала их народными…, речь шла о подлинных людях… о подлинных событиях в точных координатах времени и места (курсив мой. — Г. Л.)» (Петров 1973:180). Скальдика — качественная ступень в движении сознания от мифического времени-пространства через эпическое — к реальному, от аса через героя — к живой человеческой личности.

Это движение, видимо, было возможно только в условиях распада одних общественных структур и формирования новых. Длительность и насыщенность этого перехода в Скандинавии обусловлены резким расширением внешних контактов, изобилием новых ресурсов и стимулов извне. Они аккумулировались прежде всего в специфической, конституировавшей себя как особый социум, дружинно-викингской среде. При ее переходном, промежуточном социальном характере, в жизни конкретного человека (скажем, того же скальда, проводившего в викинге долгие годы, а нередко и заканчивавшего там свой жизненный путь) она существовала как устойчивая общность со своими ценностными нормами и формами культуры. Длительность всех этих переходных процессов сама по себе была условием, сделавшим возможной кристаллизацию новых духовных ценностей в устойчивых, а в силу этой устойчивости кажущихся уникальными, формах. Немаловажное значение для их дальнейшего сохранения имела, конечно, и социальная специфика Исландии.

Другие общества, где подобный переход проходил более динамично, не сохранили диалогичных культурных явлений. Личность, вышедшая из сети родо-племенных отношений, сравнительно быстро включалась в иные виды жестких социальных связей — сословных, корпоративных, религиозных, подчинявших ее групповым морально-политическим и социально-психологическим стереотипам (Гуревич 1972а: 271). Эпоха викингов создала особые формы социальных связей; незавершенность делала их более гибкими, но, в силу общественного значения движения викингов, на определенном этапе развития созданные им культурные нормы стали духовной доминантой своего времени, а в определенной мере и важным рубежом в общечеловеческом культурно-историческом процессе.

Уравнивая актуальные человеческие ценности с мифо-эпическими, скальдика сделала возможным постепенное смещение аксиологического акцента в сторону реальной человеческой личности. От фиксации авторства скальда как посредника между реальной жизнью и реальностью мифа и эпоса — к фиксации жизненных обстоятельств этого скальда и, наконец, к фиксации его внутреннего мира. Проблески интереса к интимным человеческим переживаниям заметны уже в эддическом эпосе, даже в синхронных формам этого эпоса редакциях эддического мифа:

— что сыну
Один поведал,
когда сын лежал на костре?
(Речи Вафтрудиира, 54)

Ночь длинна
две ночи длиннее
как вытерплю три!
Часто казался мне
месяц короче
чем ночи предбрачные
(Поездка Скирнира, 42)

В скальдике субъективный элемент становится основой самостоятельного жанра, который называют lausar visur — «отдельные висы», «стихи к случаю»; таково подавляющее большинство дошедших до нас скальдических вис (Стеблин-Каменский 1979а: 119-123).

То, что называют иногда «лирикой скальдов», безусловно, стадиально отлично от позднейшей лирической поэзии, даже таких ранних ее форм, как миннезанг (Стеблин-Каменский 1978:70-89). Тем не менее скальдика запечатлела широкий спектр интимных человеческих переживаний, вплоть до неразделенной любви, воспетой в «Висах радости» Харальда Сурового. Посвященная Елизавете Ярославне песнь (неоднократно переводившаяся в XVIII-XX вв. на русский язык), возможно, отразилась и в древнерусском фольклоре: былину о Соловье Будимировиче, заморском королевиче-песеннике, и его сватовстве к киевской княжне (Рыбаков 1962:262) давно сопоставляют с висами конунга-викинга, воспевающими «Деву из Руси», «Герду в Гардах» (Gerdr i Górdum).

Внимание, а следовательно, общественная эстетическая ценность поэтической рефлексии на обстоятельства жизни и субъективные переживания скальда проявились в тщательном сохранении множества «отдельных вис». На их основе во многом строится сюжетная канва родовых саг, героями которых нередко выступают выдающиеся скальды (Эгиль, Гуннлауг Змеиный Язык, Бьёрн Арнгейрссон, Халльфред Трудный Скальд, Кормак Эгмундарсон и др.). Так же, как героические песни и драпы стали источниками «королевских саг», так и на «отдельных висах» основаны связные повествования, сопрягающие судьбу героя-скальда с судьбами родовых коллективов, королевских династий, стран. «Сага об Эгиле», посвященная самому талантливому скальду эпохи викингов, строится как биография знатного исландца, предка Снорри Стурлусона, и одновременно — история вражды рода Эгиля с норвежскими конунгами (восходящей ко временам «отнятия одаля» Харальдом Прекрасноволосым), драматически воздействовавшей на судьбу самого скальда. При этом все «поворотные моменты» сюжета закреплены висами не только передающими суть событий, но иной раз, казалось бы, внешне сними никак не связанными. Это — подлинно «лирические реплики», запечатлевшие переживания скальда. Так, вырезав свое стихотворное проклятие норвежским конунгам и покидая страну, Эгиль произносит, глядя на бушующее море:

Ветер хранящий
рубит море лезвием бури
волны сечет крутые
дорогу коня морского
Ветер в одеждах снежных
рвет как пила зубцами
крылья морского лебедя
грудь ему раздирая
(Сага об Эгиле, 57)

В конце жизни одряхлевший,
слепой скальд жалуется:
У огня, ослепший я дрожу.
Должна ты женщина,
простить мне глаз моих несчастье
Англии владыке я певал,
бывало слушал он
охотно золотом платил мне
(Сага об Эгиле, 85)

Наконец, предельное выражение внутреннего переживания, восприятия медленно останавливающейся жизни, знаменитое langt tykki тёг (букв. — «длинно кажется мне», ср. перевод А. И. Корсуна):

Еле ползет время.
Я стар и одинок
Не защитит конунг меня
Пятки мои
как две вдовы
Холодно им
(Сага об Эгиле, 85)
Едва ли можно назвать другого человека в Европе середины X столетия, чье душевное состояние мы могли бы воспринять с такой же полнотой, как эту предсмертную жалобу (Петров 1973: 182).

Вершина скальдической поэзии — «Утрата сыновей» — Sónatorrek Эгиля (Стеблин-Каменский 1978:89). Он сложил ее, потеряв сыновей — Бадвара (утонувшего в море) и Гуннара (Сага об Эгиле, 78). 25 строф этой песни переполняет подлинное и глубокое человеческое горе.

Весь мой корень
вскоре сгинет
буря клонит
клены рода
Разве рад
кто прах родимый
должен из дому
долу несть?

Вспомяну про конец
отца-матери
венцом словесным
Украшу прах
родичей раскрыв
врата в тыне зубовном

В отчаянье старец бросает вызов морю, обездолившему его:

Ран меня
Ограбила
други мои
утрачены
Разметало
род мой
море
мой забор
разбит прибоем

Когда б я мести
меч мог несть
то Пивовар
не сдобровал бы
Если б достало сил
то спорил я бы
бранно с братом бури

Он воспевает добродетели погибших сыновей, и нормы родовой морали удивительным образом перекликаются здесь с, казалось бы, много более поздними идеалами «Домостроя» и словно бы вне времени простирающимся родительским чувством:

Слушался он
слова отцова боле,
чем чужих речей
Мне в дому был подмогой
в страдну пору опорой верной

Правда, в обитель богов
он был дланями взят
Друга Людей Ясный,
мною взращенный ясень
саженец нежный моей жены

Горестное старческое одиночество предсмертных вис предугадывается в мрачном отчуждении от окружающего мира:

Кой муж был бы мне пособник
в драке против вражьей рати?
Став осторожен сам на рожон
на железный уже не лезу
Мне не любо бывать на людях
не мило даже ихтихомирье…
…Чадо наше ввысь умчалось
в чертог воздушный к душам родным

Он восстает в своем одиночестве против мира и против бога — Одина; и горделиво с ним примиряется, ведь цена мира — поэтический дар:

Жил я в ладах
с владыкой сечи
не знал заботы
забыл про беды
Нарушил ныне
нашу дружбу
Телег Приятель
Судья Побед

Рад я не чтить
Брата Вили
Главу Богов
отвергнуть гордо
Но Мимира Друг
дал дар мне дивный
все несчастья возмещая

Гнев и горе отца и глубокое удовлетворение мастера сливаются в стоическом ожидании собственной близкой кончины:

Тошно стало!
стоит на мысу
в обличье страшном
Волчья Сестра
Все же без жалоб
Буду ждать
По всей охоте
Хель прихода

Современный читатель, исследователь и переводчик не может не отдать должного лирической исповеди скальда: «Это ли сухая поэзия и тематическая скудность? Да много ли в старинной поэзии найдется плачей, которые были бы экспрессивнее и глубже, нежели плач старика Эгиля?» (Петров 1973: 182). И при этом, заметим, он создан по строжайшим нормам скальдической поэзии, пронизан ее образами, выдержан в одном из труднейших скальдических размеров — квидухатт. Средства поэзии викингов оказались достаточно емкими для передачи глубочайших человеческих переживаний. Поэзия викингов подошла вплотную к задаче художественного воплощения человеческой личности и в лучших своих образцах блестяще эту задачу решила. В конечном счете именно это определяет главный вклад эпохи викингов в фонд общечеловеческих ценностей.

К содержанию книги «Эпоха викингов в Северной Европе и на Руси» | К следующей главе

В этот день:

  • Дни рождения
  • 1935 Родился Евгений Николаевич Черных — российский археолог, историк металла, член-корреспондент РАН.
  • Дни смерти
  • 2008 Умерла Людмила Семёновна Розанова — советский и российский археолог, кандидат исторических наук. Старший научный сотрудник Института археологии РАН, один из ведущих специалистов в области истории древнего кузнечного ремесла.

Метки

Свежие записи

Рубрики

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.

Яндекс.Метрика