Пугаченкова Г.А. Грифон в античном и средневековом искусстве Средней Азии

К содержанию журнала «Советская археология» (1959, №2)

В изобразительном искусстве Средней Азии особое место занимают образы фантастических полиморфных существ, сочетающих части тела различных животных, а порою и человека. Дракон, сфинкс, женщина-птица, орлиноголовый и львоподобный грифон, крылатые конь и верблюд встречаются на памятниках монументально-декоративного искусства и в изделиях художественного ремесла различных эпох. Любопытно, что они временами появляются, временами исчезают на целые столетия, но как бы существуют в анналах народной памяти и воскресают вновь, порою вопреки господствующим идеологическим догматам. Анализу изображений грифона в среднеазиатском искусстве и посвящен настоящий очерк.

Появление художественного образа грифона в Средней Азии относится к V—IV вв. до н. э. Первоначальная иконография его слагалась в древнейших государствах переднеазиатского мира. Тема полиморфного существа — божества, злого гения, или духа-покровителя была широко распространена в искусстве классического Востока. Грозный образ, соединявший в себе качества двух могущественных хищников, отмечен уже для III тысячелетия до н. э.— это Имдугуд, символ одного из божеств древнего Ура, изображавшийся с орлиным телом и головою льва. Изображение крылатого и рогатого четвероногого с телом зверя кошачьей породы известно в комплексе так называемых Луристанских бронз (середина II тысячелетия до н. э. — начало I тысячелетия до н. э.) и в манейско-мидийских памятниках Зивийе (IX—VIII вв. до н. э.). Свое наиболее завершенное высокохудожественное воплощение данная иконография грифона получила в Иране в искусстве времени Ахеменидов (VI—IV вв. до н. э.).

Рельефы на каменных наличниках дверей 100-колонной ападаны в Персеполе изображают борьбу бородатого мужа со вставшим на дыбы зверем 1. В одном случае это бык, в другом — лев, в третьем — грифон с головою хищной птицы, увенчанной рогом, с львиным телом, орлиным крылом и пышным (конским?) хвостом, в четвертом — также грифон, но имеющий тело и голову льва, крылья и задние ноги орла, суставчатый, как у скорпиона, хвост; морда ощерена, надбровья сомкнуты, грива стилизована наподобие чешуек, на лбу изогнутый рог (так как это барельеф, а не круглая скульптура, возможно, что второй рог совмещен с передним). Мужчина схватил его одной рукой за рог, второю вонзает ему в брюхо меч.

Большинство исследователей трактует сцену Персепольского рельефа как победоносную борьбу царя с фантастическим животным, отражающую мотив космической борьбы Добра и Зла; царь выступает здесь как воплощение самого Ахурамазды в его извечной борьбе со злым Ангра-Маньу 2. Иную точку зрения выдвинул Э. Герцфельд, который видел в герое победителя многих чудовищ, мифического героя Авесты, Керсаепа, слившегося позднее с образом Рустама; для самих же изображенных на этих рельефах чудовищ исследователь не находит легендарных праобразов в литературе Ирана 3.

Отождествление полиморфного существа персепольского рельефа с самим Ангра-Маньу представляется ошибочным. Дело в том, что изображение совершенно аналогичного существа встречается и позднее. На изразцовых панелях дворца Артаксеркса Мнемона в Сузах (V—IV вв. до н. э.) изображено шествие львов с открытыми пастями, а также и львогрифонов — с крыльями и задними ногами хищной птицы, с львиным туловищем и мордой, с крутыми рогами, спиралевидно загнутыми на концах. Они почти аналогичны чудовищу на персепольском рельефе и отличаются лишь несущественными деталями: хвост гладкий, грива трактована мелкими завитками на хребте шеи, рога расположены горизонтально 4.

Трудно представить, чтобы сузские грифоны, изображенные в торжественном шествии на панелях парадного царского зала, играли здесь роль носителей зла, воплощений злого Ангра-Маньу. В данном случае их функция не враждебно-антагонистична в отношении владетеля дворца, ахеменидского государя, а дружественна. Они предстают здесь не как носители враждебных сил, а как грозные стражи-охранители. Уяснить их значение помогают некоторые исторические данные.

Известно, что старшие Ахемениды — Дарий и Ксеркс — вели решительную политику утверждения маздеизма как единой государственной религии. При этом им пришлось выдержать большую борьбу с различными жреческими группами и с древними верованиями народов, вошедших в состав обширной Ахеменидской державы. Эти верования, связанные с культами племенных богов, сохранявшими тотемистические представления родового общества, были очень стойки. Они представляли серьезный враждебный идеологический фактор на пути создания прочного централизованного государства, с которым не могла не считаться правящая династия. Красноречивым документом борьбы с этими верованиями является надпись Ксеркса о «дэвах» 5.

В своей борьбе со старыми племенными культами, отправлявшимися в капищах перед кумирами 6, Ахемениды нашли энергичную поддержку в лице жреческой верхушки — магов. Эта борьба, начатая Дарием, была завершена Ксерксом, который «волею Ахурамазды» разрушил капища «дэвов» и издал запрет их почитания.

Нам кажется, что рельефы 100-колонной ападаны Ксеркса отражают не тему космической борьбы Добра и Зла «вообще» и не мифического Керсаспу, уничтожающего чудовищ, а являют символическое изображение царя в образе героя, в его борьбе за единую централизованную религию Ахурамазды против дэвов — носителей древних племенных верований. Царь выступает как носитель «воли Ахурамазды» 7, чудовища же, которых он приканчивает ударом меча, — это воплощения наиболее популярных дэвов, иконографические образы которых, как показывает обильный комплекс упомянутых «луристанских бронз», уже существовали в доахеменидское время и, может быть, как раз украшали храмы, впоследствии уничтоженные Ксерксом.

Несмотря на решительные действия Ксеркса, в широких народных массах племенные божества не были забыты. Обряды умирают, но сохраняются суеверия. Древние зооморфные существа, сочетающие части тела льва, рогатого животного и орла, изгнанные ахеменидскими царями Персепольского периода, вновь появляются в царском дворце в Сузах, но уже не в качестве враждебного «дэва», а с новой колдовской функцией дэва-охранителя, грозного, но и милостивого стража, подобного тем крылатым человекобыкам Пропилей в Персеполе, образ которых восходит к ассирийским «ламассу».

Рис. 1. 1 — ахеменидский барельеф; 2 — печать с изображением грифона. V—VI вв. до н. э.

Рис. 1. 1 — ахеменидский барельеф; 2 — печать с изображением грифона. V—VI вв. до н. э.

На распространенность сюжета грифона (птицеглавого и с львиной головой) в ахеменидском изобразительном искусстве указывают, помимо архитектурных оростатов и изразцов, некоторые печати (рис. 1, 1 и 2). В одних случаях (видимо, это ранние печати) представлена тема борьбы царя с вставшими на дыбы грифонами 8, перекликающаяся с персепольским сюжетом, в других — грифоны сидят в геральдической позе, с поднятыми лапами у куста хаомы, а вверху реет крылатый диск Ахурамазды 9, в третьих — грифон изображен в одиночку спокойно шествующим, как на панелях дворца Артаксеркса в Сузах 10. Протома крылатого грифона с витыми рогами украшает золотую серьгу азиатского происхождения из Британского музея, датировку которой относят к IV в. до н. э. 11.

Орлиноголовый грифон есть и на серебряном ритоне из Ерзинджана 12. Несомненно, что печати, серьги и сосуды для питья не украшались бы этим фантастическим изображением, если бы существо это рассматрвалось как носитель Зла. Грифон здесь несет определенную апотропеическую функцию; это оберег против зла, колдовства, тайных наветов.

Львы не водятся в Средней Азии и потому образ львогрифона был здесь пришлого, переднеазиатского происхождения. Очевидно, он проникает сюда в V—IV вв. до н. э. из Ирана, когда большая часть среднеазиатских территорий входила в состав Ахеменидского государства. Закрепление же его, вероятно, стоит в связи с какими-то широко распространенными в местной ираноязычной среде народными верованиями и фантастическими образами, которым отвечала великолепная иконография львогрифона.

Видимо, этой средой были те кочевнические племена, которые у древних авторов фигурируют под собирательными наименованиями скифов, саков, массагетов. Во всяком случае, именно эта эпоха дает нам наиболее ранние образцы передачи грифона в изобразительном искусстве Средней Азии.

Так, на городище Калалы-Гыр в Хорезме в слое V-IV вв. обнаружен фрагмент матрицы для отливки монументального рельефа с головою хищной птицы (грифона) 13. Рельеф был предназначен для оформления стен какого-то большого здания.

В составе предметов так называемого Аму-Дарьинского клада, дату которого относят к V—IV вв. до н. э., есть протома грифона, имеются также золотые бляшки с изображением крылатых львов и два замкнутых браслета, концы которых завершены фигурами крылатых, рогатых грифонов 14. Исключительно интересна бронзовая статуэтка грифона с туловищем пса и кольцеобразно закрученным хвостом (рис. 2). От лба к спине у него идет зубчатый гребень стилизованной гривы, а над лбом вздымаются S-образно выгнутые рога. Пасть ощерена, клыки обнажены. Крылья с тщательно разделенным оперением расположены вертикально 15. Таким образом, бактрийский грифон не вполне отвечает львоподобному иранскому типу этого чудовища, а дает иной, своеобразный вариант.

Рис 2. Статуэтка грифона из Кобадиана (Бактрия). Бронза. V—IV вв. до н. э.

Рис 2. Статуэтка грифона из Кобадиана (Бактрия). Бронза. V—IV вв. до н. э.

Более поздней по времени, но выполненной еще в первых веках до нашей эры является гемма из коллекции И. Т. Пославского, собранной им в Термезском районе, что позволяет также предполагать бактрийское происхождение данного объекта. Это миниатюрный (9X8 мм, при тол¬щине до 4 мм) полусферический сердолик, на выпуклой поверхности которого вырезан не от орлиноголовый, не то псоглавый грифон, шагающий вправо 16.

К группе греко-бактрийских памятников (III—II вв. до н. э.) исследователи относят пару серебряных фаларов из Эрмитажного собрания (рис. 3) 17. Здесь на выпуклом диске изображен грифон с неестественно длинным, кольцевидно выгнутым туловищем, повторяющим форму предмета. У него клюв хищной птицы, навостренные уши, грива льва и полосатая, как у тигра, шкура. Эта последняя деталь показывает, как своеобразно интерпретирует бактрийский торевт иранский иконографический образ, заменяя неведомого ему льва обитателем приамударьинских
джунглей — тигром. Причудливый выгиб тела зверя на фаларах, вероятно, связан с влиянием китайского искусства, в котором долгое время сохранялся образ изогнутого чудовища.

Рис. 3. Греко-бактрийский фалар. Серебро. III — II вв. до н. э.

Рис. 3. Греко-бактрийский фалар. Серебро. III — II вв. до н. э.

Области Средней Азии в IV—III вв. до н. э. были промежуточными пунктами на пути распространения иконографии львогрифонов дальше, на север и на северо-восток — в Семиречье, на Алтай, через кочевую скифо-сакскую среду, которая сосуществовала здесь рядом с развитой оседло-земледельческой и городской культурой бактрийцев и согдийцев и которая сама была активным создателем различных фантастических полиморфных образов в искусстве. Львогрифон и грифон орлиноголовый встречаются среди многообразных изобразительных мотивов так называемого «звериного стиля», развитие которого отмечается в Южной Сибири, Центральном и Северо-Восточном Казахстане, начиная от памятников скифоалтайского искусства 18 и кончая семиреченскимн жертвенниками эпохи тюркского каганата 19. Анализа их иконографии, имеющей обширную литературу, мы не касаемся, так как это выходит за рамки нашей темы.

Великолепная группа львогрифонов представлена на выточенных из слоновой кости парфянских ритонах из Старой Нисы, датировка которых восходит ко II в. до н. э. Фигура являет собою скульптурное завершение ритона, его концевую часть, выточенную из отдельного куска бивня и на-саженную на патрубок, образующий круто выгнутую часть сосуда.

Рис. 4. Фигура грифона на одном из парфянских ритонов из Нисы. Слоновая кость. II в. до н. э.

Рис. 4. Фигура грифона на одном из парфянских ритонов из Нисы. Слоновая кость. II в. до н. э.

Грифон имеет голову льва, увенчанную двумя рогами (реже одним), и львиное туловище с крыльями, отведенными от плеч. Общее свирепое выражение морды подчеркнуто трагической постановкой резко сдвинутых на лбу надбровных дуг над широко раскрытыми глазами, с пластической разделкой зрачка, широко отверстой пастью, открывающей клыки и высунутый язык, и слегка прижатыми, навостренными вперед ушами. Грива изображена вьющимися прядями. Между ушей пара заброшенных за спину рогов в форме горизонтально положенной буквы «S»; поверхность их или гладкая, или с неглубокими насечками, или витая. Рожки эти, как правило, выточены отдельно и вставлены в специальные пазы (рис. 4).

Ноги и туловище обычно гладкие, лишь иногда изображаются отдельные завитки шерсти. Передние лапы даны в позе прыжка. Сильно выра¬жены костистые фаланги и когти. Крылья выточены из отдельных пласти¬нок кости и закреплены особыми бронзовыми гвоздиками у плеч. Они отведены вдоль туловища назад и немного в сторону. Внешний контур их оторочен рельефной каймой с завитками на конце. Крылья заключают четыре-пять рядов мелких овальных или остроконечных перышек (нередко заполненных плоскими вставками из цветной пасты), откуда исходят длинные, изгибающиеся вверх перья (числом от шести до девяти); три-четыре верхних пера круто загнуты вперед, что усиливает впечатление поступательного движения фигуры 20.

Грифоны ритонов Нисы красноречиво подтверждают несостоятельность существующего воззрения, будто парфянское искусство эпохи Аршакидов решительно порвало с художественными ахеменидскими традициями, которые якобы вновь были возрождены лишь Сасанидами. Они совпадают во всех своих иконографических деталях с грифонами из Суз. Однако это не механическое повторение, а новый шаг в художественном претворении образа, в развитии стиля. Взамен медлительной поступи фи¬гуры — динамический прыжок, взамен обобщенной стилизации форм — богатая лепка мускулатуры, «античное», пластически-трепетное, живое понимание формы.

Общий стиль голов грифонов на нисийских ритонах очень близок к львиной маске на терракотовых плитах-метопах из Старой Нисы, которые принадлежали к архитектурному оформлению здания II в. до н. э. в южном комплексе сооружений этого городища 21. Совпадение сюжета здесь очень знаменательно. Художественные мотивы на метопах Нисы имели двойное значение — как династические эмблемы и как символы господствовавших в парфянской среде культов. Грифоны на ритонах, как указано выше, были связаны с древними, еще доахеменидскими образами первобытно-анимистических верований, которые в парфянском искусстве получают великолепное иконографическое воплощение. В парфянскую эпоху в сирийских областях грифон тесно связывался с солнечными богами 22. Фигуры грифонов отмечены в украшениях одеяний парфянских царей Орода I и Фраата IV (I в. до н. э.) 23. Грифон изображался на обороте монет Фраата IV 24. В парфянском дворце в Хатра была обнаружена плита, на которой высечены два львоподобных грифона в геральдической композиции, с поднятой лапой, положенной на вазу, не то с антефиксом, не то с лирой на ней 25. То обстоятельство, что ритоны из Нисы имеют прямое отношение к родовым усыпальницам Аршакидов (а может быть, и к заупокойному ритуалу), позволяет считать, что изображения грифонов могут быть истолкованы как культовая эмблема (оберег), с одной стороны, и как образ, связанный с династической символикой, — с другой.

В комплексе находок из так называемого Квадратного дома Старой Нисы, которые датируются временем от II в. до н. э. до начала нашей эры, была обнаружена серебряная статуэтка грифона, водруженная на прямоугольном основании, с орнаментированными боковыми сторонами, резко отличающаяся от грифонов, венчающих ритоны (рис. 5). Крупный, как бы орлиный клюв, заостренные уши хищника, козлиная борода, туловище и задние лапы зверя кошачьей породы, стриженная конская грива, выброшенные в позе прыжка и напоминающие ласты передние лапы, которые перерастают в пару крыльев с очень схематично разделанным опереньем, — таков этот сложнополиморфный образ. Под грудью — толстый вертикальный стержень, скрепляющий туловище с подставкой, что чрезвычайно ослабляет впечатление прыжка и придает фигуре большую статичность. Облик зверя грубоват, грек назвал бы его «варварским», но, может быть, он-то и передает ту местную иконографию этого зверя в восточнопарфянской среде, творцы которой в меньшей мере следовали классическому иранскому прототипу, чем создатели царских ритонов.

Этот процесс локализации образа наблюдается и в других историко-культурных областях античной Средней Азии.

К эпохе «классического» Хорезма (IV—III вв. до н. э.) С. П. Толстов относит оттиснутые на стенках керамических фляг из Кой-Крылган-Калы рельефные изображения, в числе которых есть изображение крылатого коневидного орлиноголового грифона 26. Здесь же обнаружены
были фрагменты полихромных керамических ритонов с протомами коней и грифонов 27. Территориальная удаленность Хорезма обусловила его большую культурную самостоятельность; образ грифона здесь, как видим, получает своеобразную «коневидную» интерпретацию.

Рис. 5. Серебряная статуэтка из Старой Нисы

Рис. 5. Серебряная статуэтка из Старой Нисы

Тот же процесс отхода от классического иранского прообраза львогрифона дает интересный памятник, обнаруженный на территории древнего Термеза в 1939 г. Во время случайных земляных работ близ мазара Хакимп-ат Термези был найден блок из мергели-стого известняка со скульптурным изображением на лицевой стороне 28. Тыльная сторона грубо обколота в процессе работы ваятеля, видимо, для лучшей связи с раствором, на ко¬тором блок закреплялся на стене; скульптурная обработка выполнена по фасу и частично справа. По типу — это фрагмент капители пилястра, или, скорее, часть архитектурного фриза (рис. 6).

На лицевой поверхности имеется изваяние грифона, выполненное в высоком рельефе; это почти круглая скульптура, на 7 см выступающая из плоскости фона.

Грифон дан в бурном поступательном движении вправо, с резким поворотом головы, обращенной впрямь. Морда широкая, напоминающая бульдожью, с ощеренной пастью, над которой нависают складки щек, открывающей четыре клыка, не заостренных, но как бы сплющенных. Тяжелые складки надбровий, выпуклые глаза без зрачка, в рельефных веках, очень крупные заостренные вверх уши, между которыми вздымается треугольный. с вертикальными линиями прядей хохолок. Условно трактованные пряди гривы (радиально расходящиеся линии) спадают в виде каймы на крыло. Крыло как бы двойное, совсем далекое от натуры, с треугольной разделкой оперенья у основания и пятью спиралевидно загибающимися продольными перьями вверху. Участок блока с изображением крупа и ног грифона поврежден сколами.

Термезский фрагмент изваян сильным, уверенным резцом отличного мастера. Он не был, видимо, предназначен для ближнего обозрения и потому не «зализан». В трактовке образа можно усмотреть отход от клас¬сического типа иранского львогрифона и от пластически совершенной, эллинизированной интерпретации его на ритонах из парфянской Нисы. Несомненно, что скульптор никогда не видел в натуре льва; не знал он и тех образцовых произведений античного ваяния, которые с наибольшим реализмом отображают облик этого зверя. Мастер следует общепринятой традиции, но передает морду и туловище грифона на свой манер: перед нами свирепое львоподобное чудовище (но лев ли это?) 29. Тонкое, как у гончей, туловище и бульдожья морда скорее позволяют видеть здесь дальнейшее развитие типа старобактрийского собаковидного грифона, представленного кобадианской бронзовой статуэткой IV в. до н. э.

Рис. 6. Скульптурный блок из Термеза (Бактрия —Тохаристан). Мергелистый известняк. I в. н. э.

Рис. 6. Скульптурный блок из Термеза (Бактрия —Тохаристан). Мергелистый известняк. I в. н. э.

Дата термезского фрагмента явно позднее времени изготовления нисийских ритонов. Ближайшие стилистические аналогии ему дают рельефы восточных ворот ступы в Санчи (I в. до н. э.) 30. На среднем архитраве здесь представлены три львогрифона в геральдической схеме, на верхнем архитраве — изображение двух взнузданных львогрифонов, поводья одного из которых держит мужчина в индийском тюрбане, а второго — мужчина с короткими кудрями и диадемой греческого типа и, наконец, на третьем рельефе — мужская фигура в чалме, как бы летящая на псоглавом грифоне и женская — на грифоне орлиноголовом. Образ льва в рельефах Санчи явно навеян западными влияниями. Будучи чужд для индийской фауны, он дан здесь без достаточной точности. Передача ощеренной морды животного в верхнем архитраве ворот весьма близка к термезскому фрагменту, хотя пропорции тела в Санчи значительно массивнее, а разделка гривы и оперенья (также орнаментализированная) несколько отлична.

Первоначально грифон на термезском блоке, видимо, составлял лишь часть какой-то фризообразно развертывающейся композиции. Вероятно, имелся изваянный на отдельном блоке второй, парный грифон, а между ними мог располагаться какой-то предмет, как в упомянутой выше скульптурной композиции на каменном наличнике дверей в Хатра.

Образ грифона встречается в кушанских памятниках Беграма. Среди многочисленных найденных здесь объектов из резной слоновой кости выразительна фигурка девушки на вздыбленном грифоне; у него орлиная голова, львиное туловище, выброшенные вперед лапы, традиционные крылья со спиралевидно изгибающимися перьями 31.

Таким образом, в Парфии, Хорезме и на территории Бактрии-Тохаристана образ грифона в античную пору был если и не традиционен, то, во всяком случае, хорошо известен, причем в изобразительном отношении парфянская интерпретация более близка к классическому прототипу, а бактрийская и хорезмийская не только более «варваризованы», но и существенно видоизменены. По-видимому, из Бактрии грифон проникает в Индию. Во всяком случае, создание восточных ворот ступы в Санчи (I в. до н. э.) падает на то время, когда пластика Индии, уже восприняв воздействие греко-бактрийского искусства, вошла в орбиту формирующегося кушанского искусства.

Промежуточные звенья эволюции образа грифона на среднеазиатской почве от термезского грифона и вплоть до изображений VI—VII вв. неизвестны; следующим по времени памятником является Варахшский дворец. Дворец Варахши восходит уже к поре начального формирования феодального искусства Средней Азии, в котором традиции античности еще очень сильны, но которое вместе с тем уже ознаменовано становлением новых художественных тем и стилистических направлений.

Среди фрагментов резного штука, некогда покрывавшего стены дворцовых зал, имеются фигуры крылатых четвероногих 32. Трактовка крыльев сходна с изображением на ритонах из Нисы; она дает такой же изгиб удлиненных перьев и мелкую разделку оперенья в плечевом участке крыла, но более орнаментализована. Был ли здесь грифон? Бесспорно наличие крылатого коня, покрытого попоной 33, но возможны и иные крылатые звери.

Грифоны имеются и в стенописи Варахши, развертывающейся в виде целых изобразительных циклов на стенах главного, так называемого Красного зала дворца. Здесь представлены сцены охоты или, скорее, борьбы сидящих на слонах героев со вставшими на дыбы хищниками. В одном случае это пара львов, в другом—два гепарда, в третьем — грифоны 34. Животные даны с профильным показом тел и мордами, обращенными в три четверти (рис. 7). К сожалению, эти морды, как и лица людей, почти все сбиты каким-то тупым орудием, которым, очевидно, действовал мусульманский фанатик. Лишена голов и пара открытых еще в 1939 г. грифонов, бросающихся с двух сторон на слона. Тела их окра¬шены в белый цвет, задние лапы и тонкие туловища—собачьи, крылья, словно лямкой, оконтурены по плечевому выгибу желтой полосой, двойпая орнаментальная полоса отчеркивает исходящие вверх загнутые крылья. Шерсть на груди, на животе и лапах передана спиральными завитками; S-образный хвост, как и у термезского грифона, завершается трилистником.

Грифон, вскрытый в 1952 г., показан нападающим на слона со второго плана. Задние лапы его даны в профиль влево, верхняя половина торса — в профиль вправо, удлиненная, круто выгнутая, как у дракона, шея завершается двурогой мордой (детали головы отбиты). Этого грифона всадник, сидящий на слоне, как бы заарканивает на лассо, в то время как в предыдущем случае всадник мечет копье.

Рис. 7. Деталь живописного панно из Варахши (Бухарский оазис). VI—VII вв. н. э.

Рис. 7. Деталь живописного панно из Варахши (Бухарский оазис). VI—VII вв. н. э.

Обычно на каждом слоне изображены погонщик и витязь, преувели¬ченно крупные размеры которого по сравнению как с погонщиком, так и со слоном свидетельствуют, что мастер стремился подчеркнуть мас¬штабами особую роль этого персонажа — истребителя сказочных чудовищ и хищных зверей 35.

Художественную манеру варахшских росписей характеризует линей¬ность и плоскостность изображения: контуры фигур отчеркнуты сочной линией, окраска выполнена локальными цветами, без полутонов. Можно говорить об известной орнаментализации даже таких мотивов, которые, несомненно, таят в себе сложное смысловое содержание. Героизированно-эпическая основа сюжета побуждала мастера к отходу от реалистического воспроизведения темы, к известной условности и декоративному орнаментализму.

Образ грифона в рассматриваемый период известен и в сасанидском искусстве Ирана, главным образом в изделиях художественного ремесла.

Так, на сохранившемся обрывке старинной шелковой ткани даны в звездчатом картуше, в строго симметричной парной композиции, фигуры царя в сасанидской короне, сидящего на крылатом слоне и держащего за лапы льва; ниже расположены львогрифоч и маленький олень 36. Однако в иранской иконографии этого времени изображение грифона было значительно менее распространенным, чем изображение Сэнмурва — фантастичеческого зверя авестийских сказаний, сочетающего протому пса, тело, покрытое рыбьей чешуей, крылья и хвост птицы 37. Вероятно, изобразительный прообраз Сэнмурва восходит к собакообразным грифонам античной Бактрии-Тохаристана.

С VIII по X в. наблюдается пробел в эволюции интересующего нас изобразительного сюжета на среднеазиатской почве — пробел, который, возможно, будет восполнен. Концом X или началом XI в. может быть датировано блюдо из Средней Азии (видимо, из Самарканда) (рис. 8), где в круге дна имеется силуэтное изображение грифона 38. Значительно»- чаще обращаются к этому образу мастера XII столетия, в это время он появляется и в архитектуре и в изделиях прикладных искусств.

grifon-8

Еще в 1928 г. экспедиция Музея восточных культур обнаружила на стенах аудиенц-зала дворца термезских правителей в верхних панно, ото¬роченных стрельчатыми арками, парные изображения львов и грифонов. Первые представлены во вздыбленной позе, в профиль, спиной к спине, с обернутой в фас, сросшейся воедино антропоморфной головой. Характерна широкая морда, заостренные уши, переходящие в рельефные брови, а эти последние — в плоский нос; высунутый язык, напоминающий эспань¬олку, верхняя губа, похожая на усы. Все это очень далеко от натуралистической передачи облика льва. Грифоны другого панно показаны как бы шествующими навстречу друг другу 39 (рис. 9); у них львоподобное туло¬вище, поднятая передняя лапа, вертикально вздымающиеся перья крыла, волнистые пряди гривы. Хвост образует на втором плане округлую петлю, которая, вновь поднимаясь за спиной, словно перерастает во второе крыло. Головы сбиты. Обе фигуры даны на фоне стилизованного расти¬тельного орнамента, образованного завитками спиралей и листьями. Орнаментированы и туловища животных: плечевая часть крыла заключает восьмилепестковую розетку в круге, на крупе зверя — также большой круг с шестиконечной звездою в центре, бабки ног подчеркнуты кружочками, на туловище и лапах врезаны S-образные линии и просто трех¬точечные углубления, которые резчик помещает на всех свободных участках, словно боясь пустоты.

Раскопки дворца, продолженные в 1936—1937 гг. Термезской археологической комплексной экспедицией, помимо расчистки аналогичных панно на стенах зала, дали также в завалах резного штука, упавшего нз разрушенных верхних помещений, небольшие, фрагментированные фигурки аналогичных грифонов 40. Судя по фрагментам, их было свыше двух десятков, причем сохранились главным образом торсы и крылья, и нет ни одной целой головы. Одни грифоны — небольшого размера (не более 40—50 см), плоскостные; другие — намного крупнее, трехпланной резьбы, очень сильного рельефа, причем приподнятые крылья их были несколько отведены в сторону, что достигалось благодаря толстому слою ганча. Ажурный узор, основанный на пересечении трехлучевых сеток, покрывает туловища зверей. Крылья у малых грифонов сходны с тако¬выми у грифонов на больших панно; в частности, в плечевой части их имеется круг с шестиконечной звездой, крылья же горельефных изображений украшает ажурный орнамент, основанный на шестилучевой сетке.

Рис. 9. Композиция из аудиенц-зала дворца термезских правителей. Резной штук. XII в.

Рис. 9. Композиция из аудиенц-зала дворца термезских правителей. Резной штук. XII в.

Л. И. Ремпель обратил внимание на использование орнамента в виде кругов и звезд, сходного с украшающим туловища грифонов, в оформлении фигуры созвездия в одном из средневековых восточных астрономических трактатов. Это важное наблюдение позволяет думать об астральном значении сюжета, о связи его с представлениями о каких-то «небесных» функциях и магической основе как самого образа грифона, так и его орнаментальной символики.

Что касается художественных приемов резьбы, то здесь обращает на себя внимание чрезвычайная орнаментализация. Фигуры даны в строго геральдической схеме; при всей глубине проникновения резца в ганчевой слой они плоскостны, а подчинение их чисто декоративной задаче усиливается отвлеченно-орнаментальной разделкой туловища. Фигуры грифонов составляли лишь часть общей орнаментальной композиции, органически входящей в весь цикл замысловатой ганчевой резьбы.

Б. П. Денике, посвятивший изображению на термезских панно ряд публикаций, затруднялся сказать что-либо определенное о их значении. «Можно лишь обсуждать вопрос,— пишет он,— не носят ли эти изображения геральдического характера и не имеют ли они отношения к правителям Термеза XI или XII в. из династии или гезневидов или караханидов, подобно тому, как изображения животных и птиц были гербами малоазийских и египетских султанов в ту же эпоху» 41.

Гипотеза эта вполне вероятна. Но помимо геральдической символики, и даже в большей мере, фантастические чудовища термезского дворца могли нести и охранительную, апотропеическую функцию, как бы возвращаясь через тысячелетия к значению образов львов и грифонов дворцового зала в Сузах.

Во всяком случае, уж не как династическая эмблема, а именно как изображение-оберег могут быть восприняты грифоны на штампованной керамике XII — начала XIII в. из Мерва 42. Обнаружение здесь не только самой керамики с изображениями грифонов, но и матриц-калыпов с этим сюжетом свидетельствует о массовом применении его в украшении сосу¬дов. Смысловая роль этих образов здесь также явно положительная.

Грифоны на мервской керамике даны чаще всего в парном сочетании: в геральдической схеме; подобно термезским, их можно видеть здесь в круглых медальонах, во вздыбленной позе, спина к спине, обернутых собачьими профилями друг к другу.

В XI—XII вв. изображения грифонов были широко распространены и в художественных ремеслах сопредельных со Средней Азией стран. В предметах, относимых к кругу иранского искусства (среди которых, вероятно, какая-то доля имеет не собственно иранское, а среднеазиатское происхождение), грифоны встречаются на тканях и предметах торевтики. Можно упомянуть, например, грифона на дне бронзового блюда 43 на стенках серебряного кувшина (по форме напоминающего штампован¬ные керамические кувшины из Мерва) 44, шелковую ткань, где в круглых картушах даны два львогрифона, пара птиц над ними, а в кольцевом обрамлении — маленькие медальоны с одиночными изображениями различных птиц и орлиноголового грифона 45. Эта популярность сюжета служит бесспорным свидетельством его широкой общепринятой народной основы. Однако после монгольского завоевания изобразительное искусство Средней Азии больше к этому сюжету уже не обращается.

Проделанный обзор позволяет прийти к следующим основным выводам.

Образ львогрифона проникает в искусство Средней Азии в V—IV вв. до н. э. из ахеменидского Ирана. Имея, возможно, на местной почве в сфере народной фантазии и суеверий своих тематических двойников (не¬даром греки считали «родиной» грифонов Бактрию), грифоны получают с этого времени иконографическое воплощение, причем в разных исто¬рико-художественных провинциях они имеют свои изобразительные вари¬анты то собаковидного, то коневидного облика.

В эпоху расцвета местной античности (III в. до н. э.— III в. н. э.) грифон в придворном искусстве Парфии предстает в эллинизированной интерпретации. Мифологическое мировоззрение является в эту пору чертой изобразительного искусства, а своеобразный античный реализм составляет главную особенность его стиля. На ритонах Нисы перед нами возникает столь живой, полнокровный образ грифона, исполненный такой убедительной силы, что при всей фантастичности зверь этот начи¬нает казаться достоверным, где-то действительно существующим. В монументальном искусстве кушанского Тохаристана грифон уже получает более обобщенную пластическую разработку, что отчасти связано с его архитектурной ролью, с удаленным от зрителя местоположением наверху стен, а отчасти и с намечающейся абстракцией иконографического типа, которая уже прослеживается и в серебряной фигурке грифона из парфянской Нисы.

Реалистическому стилю грифонов античной поры в искусстве раннефеодального Согда (VI—VII вв.) противостоит монументально-декоративная трактовка этого образа. Здесь в основе лежит эпическое мировоззрение; темы слагающегося героического феодального эпоса составляют основное содержание развертывающихся сюжетов. Грифон здесь являет страшного дива, воплощение враждебного человеку существа, которого призван уничтожить герой. Плоскостный характер живописи Варахши не лишает композиции настенных панно пространственных построений; об этом свидетельствует, в частности, фигура грифона, показанного за слоном в очень сложном повороте головы и туловища. Но вместе с тем чрезвычайная условность этой позиции, неестественный выгиб шеи, трехлчственное завершение хвоста — все это подчеркивает условность художественной манеры, нереальность событий, развертывающихся в мире фантастических существ и легендарных витязей.

И, наконец, в XII столетии в искусстве развитого феодального общества та же тема грифона получает чисто декоративно-орнаментальное истолкование. Теперь уже не рыцарский эпос лежит в основе изобрази¬тельных сюжетов, а фольклорная струя. То было время бурного роста феодальных городов и подъема роли городских сословий, в частности сословия ремесленников, к которому принадлежали и мастера искусств — зодчие, гончары, чеканщики, ювелиры и т. п. Города в эту пору поглощают большие массивы пришлого деревенского люда, которые стойко хранят народный сказ, веру в чудодейственные силы, в необычных и дивных существ, страшных по своему облику, но благосклонных к человеку. Носителями и передатчиками этой фольклорной традиции были ремесленники, которые в родной для них народной среде черпали сюжеты творческих вдохновений. Так появляются вновь в изобразительном искусстве грифон, сфинкс, женщина-птица и другие подобные же сюжеты. Этот круг образов, по существу, противоречит исламу. Неслучайно обращение к ним именно в XI—XII вв.: то было время роста своеобразного средневекового вольно¬мыслия на Среднем Востоке, принявшего форму широкого распространения здесь различных суфитских сект, в орбиту воздействия которых входили не только представители правящих классов, но и обширные кон¬тингенты трудовых слоев города и села.

Что касается стиля изображений, то им присуща чрезвычайная орнаментализация, геральдическая схема расположения, подчинение фигур композиционному ритму, геометрическим контурам панно, картуша или медальона.

Завоевание монголами Среднего Востока повлекло за собой резкий перерыв в развитии художественной культуры населявших его народов. Последующий этап местного искусства ознаменован утратой некоторых традиций, в частности исчезновением и интересующего нас сюжета, к которому ни в архитектуре, ни в художественных ремеслах мастера уже больше не обращаются. Этому в известной мере содействует и закрепление идеологических позиций ортодоксального ислама, который накладывает печать запретов на изобразительные сюжеты в области массового искусства. И хотя тема могущественных зверей-охранителей не исчезла полностью (парные львы в тимпанах дворца Ак-Сарай в Шахрисябзе и драконы в мечети Анау XV в., в XVII в.— тигры, терзающие ланей, в медресе Шир-Дор в Самарканде), образ грифона в послемонгольский период сходит в местном искусстве на нет.

К содержанию журнала «Советская археология» (1959, №2)

Notes:

  1. Е. Herzfeld. Iran in the Ancient East. London — New York, 1941, табл. LXV— LXVI.
  2. F. Sаrrе. Die Tradition in der Iranischen Kunst. Иранское искусство и археология. III Международный конгресс. Доклады. М.— Л., 1939, стр. 228, табл. CV; Государственный Эрмитаж. Атлас по истории культуры и искусства Древнего Востока. М.— Л., 1940, табл. 101, стр. 46 (комментарий А. Я. Борисова).
  3. Е. Herzfeld. Ук. соч., стр. 257.
  4. Государственный Эрмитаж. Атлас…, табл. 101, стр. 47.
  5. Этому документу посвящен ряд исследований. См. В. В. Струве. Надпись Ксеркса о «дэвах» и религия персов. Изв. АН СССР, сер. историко-филологическая, вып. 3, 1944, стр. 128—140; его же. Родина зороастризма. Материалы по истории таджиков и Таджикистана, стр. 5—34 (приведена подробная библиография вопроса).
  6. В. В. Струве. Родина зороастризма, стр. 25.
  7. В надписях Дария последний утверждает почти полное тождество свое с Ахурамаздой: «Моим является Ахурамазда, Ахурамазде принадлежу я» (В. В. Струве. Родина зороастризма, стр. 20—21).
  8. См. SPA, т. IV. London — New York, 1939, табл. 123, G, М, L; табл. 123, L.
  9. SPA, т. IV, табл. 123 В; G. J. God d. Achaemenid Seals. SPA, т. I, стр. 385.
  10. A. Furtwangler. Die Antiken Gemmen. Leipzig — Berlin, 1910, табл. LXI, 40; М. E. Вabelоn. Guide illustre au Cabinet des medailles antiques de la Bibliotheque Nationale. Paris, 1900, рис. 121; E. Heгzfeld. Ук. соч., ,рис. 362; Ph. Ackerman. Achaemenid Seals, Iconography. SPA, т. I, рис. 90—b, стр. 392 (автор считает, что грифон в ахеменидском искусстве является воплощением образа солнца).
  11. F. Н. Marshall. Catologue of the Jewelery Greek, Etruscan and Roman in the Departments of Antiquities. British Museum. London, 1911, табл. XXXII, № 1826.
  12. Всеобщая история искусств. Под ред. Б. В. Веймарна и др., т. I, М., 1956, рис. 336.
  13. С. П. Толстов. Итоги работы Хорезмской археолого-этнографической экспедиции АН СССР в 1953 г. ВДИ, 1955, № 1, стр. 198.
  14. М. A. Dаllоn. The Treasure of the Oxus. London, 1905, табл. II, XI, рис. LXXXIV.
  15. Там же, стр. 86, № 23; Всеобщая история искусств, рис. 345, а.
  16. Коллекция гемм И. Т. Пославского ныне хранится в Музее истории УзССР в Ташкенте; описанная гемма значится под номером 60/30. См. А. Д. Калмыков. Аму-Дарьинский клад и греко-бактряйское искусство. ПТКЛА, год 13-й, Ташкент, 1909, стр. 37, рис. 4, 4. Сходная гемма хорошего эллинистического стиля имеется в собрании Национальной библиотеки в Париже. См. М. Е. Вabеlоn. Intailles et camees de la Bibliotheque Nationale. Paris, 1899, рис VIII, 137.
  17. Я. И. Смирнов. Восточное серебро. СПб., 1909, табл. CXXIV, рис. 57—58; К- В. Тревер. Памятники греко-бактрийского искусства. М.— Л., 1940, стр. 48 сл., табл. 3—5.
  18. С. В. Киселев. Древняя история Южной Сибири. М., 1951, стр. 368 сл., 376 сл.; С. И. Руденко. Культура населения горного Алтая в скифское время. М.— Л., 1953, стр. 304 сл., рис. 55, 72, 74, 75, 78, 79, 163, табл. XXIX. CIX.
  19. А. Н. Бернштам. Историко-археологические очерки центрального Тянь-Шаня и Памиро-Алая. МИА, № 26, 1952, стр. 136, рис. 66.
  20. М. Е. Массон, Г. А. Пугаченкова. Парфянские ритоны из Нисы. Тр. ЮТАКЭ, т. IV, альбом иллюстраций, М., 1957, табл. I, XXII, XXIII, XLXV. XL.
  21. Г. А. Пугаченкова. Архитектурные памятники Нисы. Тр. ЮТАКЭ, т. I, Аш-хабад, 1949, стр. 221—222.
  22. М. И. Ростовцев. Античная декоративная живопись на юге России. СПб.; 1914, стр. 289.
  23. Н. Sеугig. Antiquitees syriennes. Syria, XVIII, 1937, стр. 18; SPA, т. IV, рис. 486; SPA, т. I, рис. 142, G.
  24. J. de Morgan. Manuel de numismatique orientale, т. I. Paris. 1923—1926, рис. 143, 73.
  25. M. S. Dimand. Parthian and Sasanian Art. Bulletin of the Metropolitan Museum» т. XXVIII. 1933, № 4, стр. 79, рис. 1.
  26. С. П. Толстов. Итоги двадцати лет работы Хорезмской археолого-этнографической экспедиции (1937—1956). СЭ. № 4, 1957, стр. 49, рис. 15.
  27. С. П. Толстов. Работы Хорезмской экспедиции АН СССР по цаскопкам памятника IV—III вв. до н. э. Кой-Крылган-Кала. ВДИ, 1953, № I, стр. 167, рис. 1, 1.
  28. Хранится в Термезском музее. Размеры блока: длина — 17,5 см, высота 11 см и толщина 10,5 см.
  29. Обращает на себя внимание сходство морды термезского грифона с типом китайской священной собаки-охранителя «фу». Учеными не раз высказывалась мысль, что в эпоху Хань области Бактрии играли посредствующую роль в передаче некоторых черт эллинистически-римского искусства в Китай.
  30. A. Grunwedel. Buddhistische Kunst in Indien. Berlin, 1900, рис. 2, 7, 8. А. Грюнведель трактует львогрифона как Гаруду — вестницу-птицу богов (стр. 47). Истолкование это представляется довольно произвольным, так как Гаруда в индийском искусстве — это орел-змееборец, а позднее — женщина-птица.
  31. J. Насkin. Nouvelles recherches archeologiques a Begram. Paris, 1954, Planches, рис. 152—156.
  32. В. А. Шишкин. Архитектурная декорация дворца в Варахше. ТОВГЭ, т. IV, Л., 1947, стр. 254, табл. XI.
  33. Там же, табл. XIII.
  34. Там же, стр. 264, табл. XXIV, XXV, XXVIII; В. А. Шишкин,- Варахша. СА, XXIII, 1955, стр. 114 сл., рис. 12.
  35. В «Восточном зале» Варахшского дворца была вскрыта интересная картина, на которой имеется изображение трона, покоящегося на фигурах крылатых верблюдов. Мы не считаем возможным именовать их вслед за В. А. Шишкиным «грифонами» (см. В. А. Шишкин Варахша, стр. 109), так как основа мифологического и иконографиче-ского образа здесь (равно как и крылатого коня на варахшском штуке) совершенно иная.
  36. G. Wiеt. Soieries parsanes. Meinoires presentes a l’Institut d’Egypte. Le Caire, 1947, рис. 1.
  37. См. К. В. Tpeвep. Сэнмурв-Паскудж, собака-птица. Юбилейный сборник в честь Н. Я. Марра. М.—Л., 1933.
  38. SPA, т. V, рис. 563, В
  39. Б. П. Деиике. Изображение фантастических зверей в термезской резной деко-рации. Сб. «Искусство Средней Азии», Тр. РАНИОН, 1930, стр. 82 сл.; его же. Резная декоровка здания, раскопанного в Термезе. Иранское искусство и археология. Ill Меж-дународный конгресс. Доклады, стр. 40 сл.; его же. Архитектурный орнамент Средней Азии. М.— Л., 1935, стр. 48 сл.
  40. М. Е. Массон. Городища старого Термеза и их изучение. Тр. УзФАН СССР, сер. 1, вып. 2. Термезская археологическая комплексная экспедиция 1936 года. Ташкент, 1941, стр. 46 сл., рис. 19—21.
  41. Б. П. Денике. Архитектурный орнамент…, стр. 54.
  42. Г. А. Пугаченкова. Мастер Муххамед-Али Инойятон из Мерва. СА, 1958* № 2, стр. 84 рис. 9.
  43. SPA, т. VI, рис. 1288, А.
  44. Там же, рис. 1353, А.
  45. Там же, рис. 990.

В этот день:

  • Дни смерти
  • 1994 Умер Альфред Хасанович Халиков — советский и российский историк и археолог, автор многочисленных трудов по истории татарского народа.
  • 2007 Умер Леонид Романович Кызласов — советский и российский археолог-востоковед, специалист по истории и этнографии Сибири, Средней и Центральной Азии.

Метки

Свежие записи

Рубрики

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.

Яндекс.Метрика