Погребова Н.Н. К вопросу о скифском зверином стиле

К содержанию 34-го выпуска Кратких сообщений Института истории материальной культуры

(Доклад, прочитанный на заседании сектора скифо-сарматскои археологии ИИМК в апреле 1949 г. о статье К. Шефольда «Скифский звериный стиль на юге России»)

Вопросы скифской культуры не в первый раз привлекают внимание зарубежных исследователей. Тот факт, что по этим вопросам имеются общие труды и отдельные статьи, написанные буржуазными учеными, представителями принципиально иной, чуждой и враждебной нам идеологии, заставляет нас особенно внимательно отнестись к их трудам, чтобы выявить их методологические установки, которые мешают правильно осветить и понять данную проблему.

[adsense]

Статья Карла Шефольда ставит общие вопросы происхождения и развития скифского звериного стиля. К сожалению, эта порочная по своей методике статья, напечатанная десять лет назад, до сих пор пользуется популярностью у наших ученых, на нее неоднократно ссылаются, поэтому важно подвергнуть ее критике и показать, что она написана с чуждых советской науке позиций.

Уже в кратком введении, предпосланном основным частям работы, автор начинает рассмотрение поставленной им проблемы, так сказать, с «греческих позиций». «Среди великих восточных народов, соседивших с греками и описанных Геродотом, скифы были самыми чуждыми (die fremdartigsten)», и дальше он характеризует их как кочевой народ без монументального искусства, со своеобразной религией, не покоримый (unbezwinglich) персами, окутанный таинственными легендами; автор противопоставляет его древним культурным народам Египта и Передней Азии, с художественными традициями которых греки были связаны гораздо теснее (стр. 3).

Касаясь дальше археологических открытий памятников скифской культуры, автор указывает, что принадлежность скифам раскрытых в XIX в. курганов была установлена довольно скоро, но сложнее оказалось разобраться, что собственно в этих курганах является скифским. «То, что находили рядом с чисто греческими вещами, казалось варваризацией греческого»; лишь А. Фуртвенглер, ¹ по словам автора, сумел разобраться в этом вопросе и установил, что «большая часть лучших находок является греческими вещами, в разной степени и в разном виде приспособленными к иноплеменным заказчикам. Последние определяют выбор предметов, содержание и в значительной степени также форму изображений. Так же и туземные изделия подчиняются греческому влиянию. Типы изображений часто негреческого происхождения. Но как раз самые знаменитые их образы немыслимы без воздействия архаического ионийского искусства» (стр. 3).

Автору, видимо, не известно, что еще задолго до Фуртвенглера, в Отчете Археологической комиссии за 1864 г., Л. Стефани, разбирая находки из Чертомлыцкого кургана, указал, что большая часть их, повидимому, является изделиями греческих мастеров, но исполненных по вкусу и для потребностей скифского заказчика, может быть в самой Греции, а может быть и в греческих колониях Сев. Причерноморья. ² Подобной же точки зрения придерживались в основном и И. Е. Забелин, ³ А. Лаппо-Данилевский ⁴ и другие русские исследователи, совершенно независимо от Фуртвенглера, который, повидимому, лишь суммировал наблюдения русских ученых. К сожалению, автор плохо знаком с русской археологической литературой и, повидимому, проштудировал лишь те труды русских ученых, которые были опубликованы на иностранных языках. Так, в качестве своих предшественников по изучению скифского звериного стиля он упоминает во введении только Г. И. Боровку, К. Р. Малкину и П. Д. Рау (стр. 5), а из иностранцев — В. Гинтерса. Кладя в основу своей работы «панионийские» взгляды Фуртвенглера, неправильно освещающие вопрос о скифском искусстве, он совершенно обходит молчанием работу Б. В. Фармаковокого «Архаический период на юге России». ⁵ Хотя в этой работе Фармаковский тоже придает решающее значение в сложении скифского звериного стиля ионийскому искусству, но он ставит проблему более широко, привлекая также рассмотрение вопроса о восточных (хеттских) компонентах в скифском искусстве.

Оставлены без внимания близко стоящие к интересующему его кругу вопросов статья Придика о Мельгуновском кладе, ⁶ статья В. В. Гольмстен о зверином стиле и другие высказывания русских исследователей как дореволюционного, так и советского периода, с большинством трудов которых он, видимо, не счел нужным ознакомиться, хотя они могли бы немало помочь ему в понимании поставленной им проблемы. В вопросе о датировке скифских курганов автор, повидимому, также незнаком с новыми исследованиями советских археологов (Т. Н. Книпович, Б. Н. Граков, Б. 3. Рабинович), опубликованными еще до его статьи и уточняющими старые датировки.

Задачу своего исследования автор определяет во введении следующим образом: он считает необходимым прежде всего установить на основе датируемых находок хронологическую последовательность скифских курганов, которую, по его мнению, возможно во многих случаях проследить с точностью до десятилетия и затем рассмотреть, соответствует ли эта последовательность изменениям звериного стиля найденных вещей (стр. 4).

Для решения проблемы датировки находок автор исходит из предпосылки, что в нетронутых могилах весь комплекс погребального инвентаря должен быть одновременным. Он считает, что предметы погребального инвентаря обычно изготовлялись специально для погребального ритуала и клались в могилу новыми. В таком случае по одной вещи можно датировать все остальные (стр. 4).

Уже во введении и в постановке задач исследования ясно сказывается основной идеологический и методологический порок автора: формалистический подход к рассматриваемым явлениям культурной жизни. Он собирается изучать скифский звериный стиль только в плоскости постепенных формальных его изменений, не связывая его с конкретно-историческими условиями жизни и быта скифов. Прежде всего, автор очень мало представляет себе, кем собственно были скифы. Данное им определение слишком суммарно и противоречит данным Геродота, на которого он ссылается. Шефольд принимает их всех за однородную массу кочевников, в то время как Геродот различал среди них разные племена с разным образом жизни, одни — кочевые, другие — оседлые. Совершенно не затронут вопрос о том, когда появились скифы на берегах Черного моря и в каком отношении находились они к автохтонному населению степей Сев. Причерноморья. Между тем эти вопросы чрезвычайно важны для выяснения корней скифского звериного стиля. Не интересует автора вопрос и о той социальной среде, в которой развивался скифский звериный стиль и выяснение которой могло бы пролить свет на те или иные особенности этого стиля. Автор заранее исходит из предпосылки преобладающего влияния греческого искусства на развитие скифского звериного стиля, что помешало ему понять сущность этого стиля в его самобытной ценности и внутреннюю логику его развития.

Неправильно, с нашей точки зрения, подходит автор и к вопросу о датировке курганов. Устанавливаемый им принцип одновременности находок из одного погребального комплекса противоречит действительности, так как в археологической практике нередко встречаются случаи обнаружения в одной и той же могиле разновременных вещей. Приведу яркий пример: в одном и том же погребении кургана 1913 г. у станицы Елизаветинской на Кубани были найдены рядом панафинейская амфора V в. и целая винная гераклейская амфора второй половины IV в. до н. э., никак не раньше. ⁷ Таких примеров можно было бы привести очень много.

В корне неправильно основываться на анализе отдельных вещей, не учитывая ни всего погребального комплекса, ни обстоятельств погребения в целом. Этот путь, как мы увидим ниже, приведет автора к спорным или прямо к ошибочным положениям.

Таким образом, предвзятые установки автора достаточно ясно выражены уже во введении и предопределяют ошибочное направление, в котором пойдет дальнейшее изложение.

В соответствии с поставленными во введении задачами первая глава работы («Датировка находок из скифских курганов на юге России») посвящена вопросам хронологии.

Скифские курганы подразделяются автором на четыре группы:

A. Древнейшие скифские погребения — VII в.: на Темир-Горе около Керчи и на Цукурском лимане около Тамани.
B. Курганы Кубани и Крыма — начиная с Келермеса и кончая Васюриной Горой, причем в этой рубрике рассматриваются также Мельгуновский клад и клад из Феттерсфельде.
C. Курганы Побужья и Поднепровья в целом, включая и Среднее и Нижнее Поднепровье.
D. Курганы соседних областей, куда вошли только курганы станицы Елизаветинской в дельте Дона и один из воронежских курганов (опубликованный Ростовцевым).

Классификация эта вызывает недоумение, во-первых, потому, что в основе ее лежат то хронологический (группа А), то географический (группы В, С и D) принципы, но главное потому, что в ней произвольно объединены курганы по чисто внешнему географическому признаку, при котором в одну группу объединяются такие разнородные культурные области, как Среднее и Нижнее Поднепровье, занятые племенами с очень близкой, но нетождественной культурой и отчасти с разной экономикой (преобладание кочевников в степях), а степной Крым, этнически связанный с Нижним Поднепровьем, отрывается от него и связывается в одно целое с синдо-мэотской Кубанью. Как видно из замечания автора на стр. 8, в основе его классификации лежат совсем другие соображения. Кубано-Крымскую группу курганов он отделяет от Буго-Днепровской потому, что для последней области в VI—IV вв. до н. э. главным торговым центром была Ольвия, а для первой — Пантикапей.

Прежде всего недопустимо классифицировать скифские области по признаку тяготения к тому или другому греческому центру, так как это ставит внутренний процесс развития скифского общества на второе место и всецело в зависимость от влияния греческой культуры, но, кроме того, это и фактически неверно, так как известно, какую громадную роль уже с IV в. для всего степного Поднепровья играл Пантикапей, а не Ольвия, которая в это время стала слабеть. Далее автор указывает на сходство в инвентаре старшего погребения в Марицыне на крайнем юге Буго-Днепровской обл. и кургана № 401 северной Журовской группы. Однако сравнивать марицынские погребения и журовские курганы незакономерно, поскольку Марицыно, расположенное под самой Ольвией, является некрополем приморского населения, эллинизированного более, чем степное, а Журовская группа находится далеко от Ольвии, в области с сильными местными культурными традициями, лишь с частичным проникновением греческого импорта.

Но в общем для целей автора эта классификация и не имеет особого значения, так как определяющим критерием для датировки курганов он считает только вещи греческой работы и главным образом ими и занимается. При этом основное внимание он уделяет произведениям художественной торевтики. Художественный анализ греческих вещей проведен очень тщательно. Автор, повидимому, хорошо знает греческое искусство и материал западноевропейских музеев и приводит много стилистических аналогий. Датировка им отдельных вещей в большинстве случаев убедительна. Жаль, однако, что им не учтены соображения Т. Н. Книпович, ⁸ передатировавшей архаические греческие вазы из древнейших погребений Боспора (Темир-Гора и Цукурский лиман) из VII В VI в., в то время как Шефольд, в согласии с Ростовцевым, продолжает настаивать на VII в. Решительные возражения вызывает стремление по одной датированной вещи определять, часто с точностью до десятилетия, дату всего погребения, в большинстве случаев без учета всего погребального комплекса в целом.

Как мы уже говорили выше, нельзя безоговорочно считать все вещи из одного комплекса одновременными; к этому вопросу нужно подходить сугубо дифференцированно. Отдельные вещи, особенно драгоценные, могли попасть в могилу случайно, из фондов царской сокровищницы или в качестве военной добычи и не быть органически связанными со всем остальным погребальным инвентарем.

В предпочтении, оказываемом роскошным художественным вещам, сказывается формально искусствоведческий подход автора, игнорирующего рядовой археологический материал, который иногда больше дает оснований для верного определения возраста погребения, чем отдельные роскошные вещи. Концентрируя на последних свое внимание, автор нарушает основное археологическое правило датировки погребения по позднейшим находкам. Так, например, датируя VI Семибратний курган 430—420 г. до н. э., автор основывается на стиле одной только серебряной чаши, игнорируя найденные в том же кургане краснофигурную вазу позднего стиля, обломки амфор, чернолаковую вазу, давшие основание Ростовцеву датировать курган второй половиной IV в. ⁹ Автор должен был бы, конечно, пересмотреть весь происходящий из кургана материал, а не основываться на стиле одного только сосуда.

Как правило, местный материал автором почти нигде не привлечен» за исключением отдельных памятников звериного стиля. Это объясняется, конечно, тем, что он плохо разбирается в местном материале, достижения же советской археологии в этом отношении им игнорируются. В таком случае нельзя быть столь категоричным при датировке погребений. Очень жаль, что и здесь автор обнаруживает свое невежество в отношении работ предшествующих русских исследователей. В частности, он, видимо, незнаком со статьей А. А. Спицына о курганах скифов-пахарей, ¹⁰ где сделана интересная попытка подойти к вопросу о датировке курганов на основе широкой мобилизации всего археологического материала в целом, с упором на местный материал и на обряд погребения. Методологически ближе к установкам автора М. И. Ростовцев, ¹¹ который в основном базировался тоже на греческом материале. Чаще всего датировки рецензируемого автора по старшим курганам в общих чертах совпадают с общими датами Ростовцева, но он стремится уточнить датировки последнего, где возможно, даже до десятилетия. Решительно расходится он с Ростовцевым по вопросу о датировках царских курганов, которые Ростовцев относит к IV — III вв., Шефольд, пожалуй, с большим правом отодвигает их к концу V (Солоха) — первой половине IV в.

Верный принципу одновременности вещей из одного погребения, Шефольд, в случае установления им хронологического разрыва между вещами, сейчас же заявляет о наличии разновременных погребений. Однако, поскольку он не описывает остальных обстоятельств погребения, утверждение его всегда голословно. Например, в Куль-Обе, помимо основных погребений середины IV в. до н. э., он выделяет группу более ранних вещей, относимых им к остаткам древнейшего захоронения второй четверти V в. до н. э., а именно: золотого оленя, бронзовую гидрию и золотой браслет, опубликованные А. П. Манцевич. ¹² С этим, однако, нельзя согласиться: браслет был найден на руке самого покойника, находившегося в деревянном саркофаге с инвентарем середины IV в.; гидрия стояла у северной стены склепа вместе с другими сосудами, а олень был найден в «тайнике» вместе с вещами, повидимому, тоже IV в.

Точно так же и в Чмыревой могиле, автор на основе стилистического разбора серебряных ваз, найденных в одном и том же тайнике, устанавливает два разновременных погребения. Он и здесь оперирует только одними вещами, почти совсем не интересуясь остальными обстоятельствами погребения и не сопоставляя их с данными анализа вещей.

Наиболее разработана и обоснована датировка Кубано-Крымской группы курганов, поскольку здесь больше всего импортных вещей. Особенно подробно разобрана автором группа находок из Келермеса и станицы Костромской, к которым он привлекает также Мельгуновский клад, уточняя датировку этой группы до второй четверти VI в. до н. э. Шефольд ищет генезиса этих находок и производит их от пяти различных мастерских, но все они, по его мнению, так или иначе относятся к кругу ионийского искусства. Даже олень из Костромской и келермесская пантера, так же как и обивка горита из Келермеса, возникли, по его мнению, всецело под влиянием греческого архаического искусства, хотя тут же отмечает, что «здесь прежде всего бросаются в глаза лишь противоположности восточному и греческому искусству» (стр. 13).

Действительно, своеобразие скифского звериного стиля выражено в этих вещах настолько ярко, что выводить их из ионийского искусства, с нашей точки зрения, нет никакого основания. Типы и позы зверей, характер членения тела большими, резко отграниченными плоскостями, с четким подчеркиванием плеча и крупа, сочетание острой выразительности характерных черт зверя с совершенно своеобразной стилизацией частей его тела (см. особенно рога оленя, также хвост и лапы «пантеры» в виде ряда свернувшихся в кольцо зверей), декоративный принцип размещения фигуры в пространстве — абсолютно чужды ионийскому искусству и характерны именно для скифского звериного стиля.

[adsense]

Неправильно также, с нашей точки зрения, отнесение к ионийскому кругу обивок ножен мечей и секиры из Келермеса и Мельгуновского клада, в которых сам автор признает смешение ассирийских и скифских элементов и оттеснение греческих элементов на задний план. Недавние исследования Б. Б. Пиотровского ¹³ показали тесную связь этих древнейших скифских находок с искусством Урарту или через него с искусством Передней Азии. Конечно, в 1938 г. Шефольд еще не мог познакомиться с исследованиями Б. Б. Пиотровского; однако для него вообще очень характерно безоговорочное стремление объяснять все памятники скифского звериного стиля исключительно греческим влиянием, как в результате самодеятельного развития скифского стиля, так и без учета воздействия других культурных областей, прежде всего Передней Азии.

Установив хронологическую последовательность наиболее известных своими находками скифских курганов, автор переходит ко второй части, озаглавленной «История скифских звериных мотивов на юге России».

В кратком введении к этой главе автор определяет сущность и эволюцию скифского звериного стиля следующим образом: «Единственным предметом скифского звериного стиля, — говорит он,— являются животные и даже только части тела животного, которые служили в качестве украшения оружия, одежды и утвари (Gerate). Стиль изображений животных изменяется постоянно, но не в силу самостоятельной художественной практики (nicht aus der Kraft einer seilbstandigen strengen Kunstiibung), а под влиянием греческого искусства. Поэтому изменения эти неравномерны и различны по степени приближения к греческим работам. Манера определенных мастерских идет вразрез со стилем времени, но редко может его совсем скрыть. Мастера, будь то греки или варвары, пытаются удовлетворить вкус скифских заказчиков все новым и новым образом» (стр. 34). Иными словами, автор с принципиальной последовательностью продолжает свое рассмотрение скифского звериного стиля только с позиций греческого искусства, что мешает ему правильно понять внутренние закономерности развития этого стиля и заставляет расценивать его эволюцию только с точки зрения приближения к греческим нормам или отклонения от них.

Рассмотрение мотивов скифского звериного стиля ведется по следующим рубрикам: А) Олени, В) Горные козлы, С) Семейство кошачьих, D) Птичьи головы, Е) Звериные ноги, F) Кабаны, G) Львиные головы.

Внутри этих разделов автор устанавливает хронологическую последовательность рассматриваемых памятников, объединяя их в отдельные стилистические группы, главным образом по признаку большего или меньшего их приближения к греческим формам. Например, в разделе «Олени» для второй четверти V в. до н. э. намечаются три группы: а) изображения в наиболее чистом скифском стиле, б) изображения с более свободной и в то же время с более внешней передачей натуры, в) изображения, больше всего выдержанные в греческих формах, но варваризованные своеобразными приемами стилизации, как зооморфизация отдельных частей тела, стилизация мускулов и кожи в виде спиралей и концентрических кругов, также поворот на 180° задней части туловища. Широкое распространение этих приемов именно в данную эпоху объясняется, по мнению автора, тем, что греческие мастера, «стоявшие на пороге классического искусства, только такими более внешними средствами орнамѳнтализации и зооморфизации отдельных частей тела могли приблизиться к вкусу скифских заказчиков, вместо той своеобразной стилизации отдельных форм, которая так превосходно удавалась VI веку» (стр. 38).

Это замечание может быть остроумно по отношению к изделиям греческих мастеров, но не объясняет идущего процесса орнаментализации, охватившего весь скифский звериный стиль в целом. Зооморфизация частей тела и присоединение дополнительных звериных мотивов известны еще с VII в. до н. э. (находки из погребения на Темир-горе), и этот процесс был характерен для скифского звериного стиля, вне зависимости от того, как относились к этому делу греческие мастера.

На разборе отдельных звериных мотивов автору удалось показать общее направление развития скифского звериного стиля от наиболее характерных и ярких его проявлений в «монументальном, простом и строгом» (стр. 42) искусстве VI в. к усилению орнаментализации и стилизации в V в. и дальше к схематизации и разложению естественных форм в IV в. Однако принятый автором метод рассмотрения звериного стиля по отдельным мотивам, с нашей точки зрения, мешает ему построить четкую картину развития скифского звериного стиля, так как ему приходится разрывать родственные стилистические группы, объединяющие изображения разных зверей (например, оленя из Костромской и келермесскую пантеру и т. п.), повторять одно и то же в разных разделах или привлекать типы и мотивы, выходящие за пределы данной рубрики (фантастические существа в разделе «Оленей»), или, наоборот, разбирать стилистический прием в одной рубрике, а примеры для него приводить в другой (например, о приеме поворота звериного туловища он говорит в разделе «А», а примеры для него приводит в разделе «В»). Название разделов не всегда точно соответствует содержанию: в разделе «Птичьи головы» рассматриваются и целые фигуры птиц, в разделе «Львиные головы» — целые фигуры львов.

Отмечаемые стилистические различия между изображениями одной и той же эпохи автор объясняет принадлежностью их разным мастерским, не вдаваясь глубже в связь указанных им групп памятников с конкретной исторической и географической средой, в которой они возникли. А между тем кое-что в этом отношении можно было бы сделать. Так, например, в группе изображений оленя второй четверти V в. до н. э., объединенных по принципу «наиболее чистого скифского стиля», фактически изображен не олень, а лось, причем интересно, что все эти изображения происходят из лесостепной полосы. ¹⁴ Действительно, лось и медведь являются характерными мотивами в зверином стиле этой области Скифии, что, видимо, не случайно. Именно головы лосей, а не оленей, следует видеть в приводимой автором далее бронзовой бляшке из Журовки. ¹⁵ В изображениях же животных на табл. 3 — С, С и Н следует усматривать не оленей, а горных козлов. С другой стороны, «оленелев», как его называет Шефольд, на золотой пластинке из дельты Дона, ¹⁶.

Шефольд чувствует сам пробел своей работы в этом отношении, но оправдывается отсутствием сводных исследований по отдельным группам бытовых вещей и позволяет себе сделать экскурс только в область мечей, опираясь на работу Гинтерса. ¹⁷ Этот экскурс он присоединяет в виде особого раздела «Н» к указанному выше разбору звериных мотивов в разделах «А — G».

Однако в данном экскурсе автор не дает того, чего можно было бы ожидать от подобного исследования, т. е. выяснения специфики форм звериного стиля на данном виде оружия, в связи с его специфическим назначением. Он ограничивается формальными наблюдениями над изменением стиля и типов декорации мечей от рядов следующих друг за другом зверей на ранних мечах к появлению сцен борьбы зверей в середине V в.

К сожалению, автор не связывает изображений на мечах с изображениями на остальном вооружении скифского конного воина, что, может быть, помогло бы выявить специфическое значение сцен борьбы зверей в скифском искусстве, связанных преимущественно с оружием, — значения, вероятно, отличного от того ритуального смысла, который эта сцена имеет в восточном и греческом искусстве. Главной задачей автора является уточнение, на основе стилистических особенностей, хронологической последовательности и генезиса рассмотренных Гинтерсом мечей. Не всегда его возражения Гинтерсу убедительны: например, когда он отстаивает греческое происхождение мечей из Томаковки и хутора Шумейко. Полусвернувшиеся хищники на этих мечах так же, как и на келермесской секире, с изображениями на которой связывает их автор, не имеют прототипов в греческом искусстве, являясь, наоборот, распространенным мотивом раннего скифского звериного стиля; типы горных козлов также имеют аналогии в скифском искусстве, а строгость геральдической группы, свойственную, по мнению автора, только греческому искусству, мы можем наблюдать в ту же эпоху на ножнах у мечей из Келермеса и Мельгуновского клада, которые никак нельзя признать греческими.

Рассмотрение здесь же в экскурсе о мечах сцен борьбы зверей на сармато-сибирских поясных пряжках и пластинах представляется незакономерным, поскольку эти вещи из совершенно иной исторически и географически области. Шефольд считает, что этот новый стиль сложился на юге России и отсюда влиял на Сибирь, Китай и кельтов (стр. 63). Однако археологическая практика этого не подтверждает. Наоборот, есть основания предполагать, что этот стиль принесен на берега Черного моря сарматами из Азии.

Основные заключения автора о происхождении, сущности и развитии скифского звериного стиля содержатся в двух последних теоретических главах: третьей — «Значение и происхождение скифского звериного стиля» и четвертой — «Греки и скифское искусство».

Как это уже было ясно во введении, автор устанавливает господствующую роль греческого искусства в скифском зверином стиле. Он считает, что представление о своеобразии скифского звериного стиля навеяно лишь первым впечатлением и совершенно исчезает при подробном изучении этого стиля, так что в результате рассмотреть под всеми изменениями негреческую основу стиля стоит, по мнению автора, большого труда (стр. 64).

Здесь автор вступает в противоречие сам с собой, поскольку в даваемой им несколькими строчками ниже характеристике этой негреческой основы своеобразие скифского звериного стиля выявлено им же самим достаточно ярко. Он указывает на своеобразное сочетание острой наблюдательности природы с величайшим лаконизмом как в запасе типов, так и в изображении фигуры, на отсутствие рядов зверей или групповых сцен, присущих другим подобным стилям. «Ищут не жеста, действия, повествования,— говорит он,— но изображения зверя в спокойном состоянии, у которого вся динамика его жизни выражена в символах. Поэтому везде особенно тщательно изображаются у льва — пасть, у кабана — клыки, у лошади — ноги, у оленя — великолепие рогов, напряжение мускулов бедер, подвижность суставов и острота обоняния. Для этого оказывается достаточным изобразить даже только отдельные части тела животного — головы или ноги. Принцип зооморфного приращения также совершенно негреческий» (стр. 64).

Объяснение этим типам и мотивам скифского звериного стиля автор правильно ищет в их магическом значении, считая особенно показательны¬ми в этом отношении изображения оленя на щитах и на вершиях, а также конские ноги на удилах (стр. 64); постепенную орнаментализацию звериных мотивов в процессе развития стиля в сторону все большего отдаления их от природы и все большей неузнаваемости, вплоть до превращения их в чисто орнаментальные знаки, автор объясняет их назначением: «поскольку они должны были действовать не как форма, а как знаки, ничего нет удивительного в том, что основные формы постепенно превратились в неузнаваемые схемы» (стр. 65). Таким образом, автор здесь логикой вещей пришел к противоречию своему же утверждению, высказанному на стр. 34 о том, что скифский звериный стиль развивается «не в силу собственной художественной практики, а под влиянием греческого искусства».

В вопросе о происхождении скифского звериного стиля автор, перечислив точки зрения разных исследователей, приходит к выводу о том, что скифский звериный стиль — это явление сложное. В нем можно различить самобытные формы, которые в наиболее чистом виде представлены в резных костяных изделиях из древнейших погребений на Темир-горе и в Келермосе — «замечательные произведения превосходного наблюдения натуры» (стр. 65). С другой стороны, в нем есть элементы, происходящие с Востока, как отдельные типы зверей и стилистические приемы, а также магическая символика и орнаментальная манера изображения. Органические же и тектонические элементы, которые начинают сказываться в скифском зверином стиле на стадии Келермеса, автор относит к греческому влиянию (стр. 66).

Самобытные формы скифского звериного стиля, по мнению автора, должны были сложиться на североиранской родине скифов, «где-нибудь не слишком далеко от Месопотамии, откуда они принесли их с собой в Сев. Причерноморье» (стр. 70—71).

Происхождение скифского звериного стиля из Сибири или Поволжья (Рау) Шефольд решительно отвергает так же, как точку зрения Боровки на значение для скифо-сибирского звериного стиля искусства северных охотничьих племен (стр. 69—70).

Свое же наиболее характерное и «классическое» выражение скифский звериный стиль, по предположению автора, получил при соприкосновении скифов с малоазийскими греками в VII в. до н. э., во время скифского вторжения в Азию. На эту мысль наводит автора сопоставление вещей келермесской стадии и особенно келермесской «пантеры» со звериными изображениями из слоновой кости (горный козел и зверь кошачьей породы), найденными в Эфесе ¹⁸ и относимыми автором к третьей четверти VII в. до н. э. Этими же малоазийскими связями объясняет он и многочисленные восточные элементы в находках из Келермеса и Цукурского лимана (стр. 67). Однако это предположение противоречит исторической действительности, так как, по данным Геродота и вавилонской хроники, скифы пошли прямо в Месопотамию, а оттуда в Сирию и Египет, минуя Малую Азию. ¹⁹

Таким образом, считает автор, уже с первых же своих шагов скифский звериный стиль подпадает под превосходящее влияние греческого искусства (стр. 71), придавшее скифскому звериному стилю то спокойствие и ясность форм, которые характерны для его лучших произведений (стр. 66).

Для уяснения характера взаимоотношений между скифским и греческим искусством автор обращается к рассмотрению взаимосвязи между последним и искусством ахеменидской Персии. Он приходит к выводу, что взаимодействие греческих мастеров и персидских заказчиков создало великолепный законченный стиль, который, «конечно, не может быть разложен на посторонние влияния» (стр. 73). «В стране более слабой туземной традиции и более сильной эллинизации, как в Ликии, греки ведут себя по-другому: там нужно говорить о греческом искусстве, хотя заказчиками являются варвары, в Персии же — о персидском искусстве. При таком соз¬дании стиля участие заказчиков и выполнителей разделить невозможно» (стр. 74).

Когда автор пытается сравнить эти взаимоотношения с положением дела в Сев. Причерноморье, позиция его раздваивается. С одной стороны, на стр. 72 он допускает известную аналогию скифо-греческим взаимоотношениям в связях греческого и персидского искусства, но на стр. 74 он спешит оговориться, что расстояние между греческой и варварской культурой скифов гораздо больше, чем между греками и персами. Скифский стиль «страдает таким же отсутствием единства, как и скифская культура. Немногочисленные произведения, которые возвышаются над гладью полуварварской провинциальной культуры, стали великими лишь благодаря ионийцам».

Таково конечное заключение автора по поводу скифского звериного стиля.

Несмотря на отдельные удачные замечания автора о сущности этого стиля, основное его заключение страдает неполнотой и создает неверное представление о том, что представляет собой скифский звериный стиль. Произошло это оттого, что с самого начала вопрос решался с неправильных методологических позиций.

Появление скифского звериного стиля на берегах Черного моря автор мыслит себе, как проникновение извне некоего чуждого, пришлого элемента и совершенно не учитывает местных условий, среди которых этот стиль развивался в течение нескольких веков. Действительно, между местной культурой бронзового века в Сев. Причерноморье и скифской культурой и скифским художественным стилем существует большой разрыв. Однако здесь нужно учитывать тот глубокий и коренной перелом, который произошел в степях нашего юга в связи с открытием железа и переходом к новым формам жизни, обусловленным этим открытием.

Около VII в. до н. э. племена, населявшие степи нашего юга, переходят на высшую ступень и весь культурный уклад их жизни резко меняется. ²⁰ Это нужно учитывать при решении вопроса о роли пришлого элемента в культуре местного населения Сев. Причерноморья в скифский период. Самобытные формы звериного стиля, которые, по мнению Ше¬фольда, скифы приносят с собой со своей североиранской родины и которые отличаются метким наблюдением форм природы, свойственны искусству первобытных охотничьих племен не только Ирана. Изучение звериных изображений на памятниках эпохи бронзы в лесном Поволжье и Приуралье (Сейма, Турбино, Горбуново и пр.) выявляет близкие тенденции в искусстве племен, населявших эти места. Над возможной связью традиций этого искусства с позднейшим этапом звериного стиля у скифов лесостепной полосы нашего юга стоит задуматься. Показательно распространение образов именно лесных зверей (медведя, лося) как раз на севере Скифии. Может быть к культуре этих же лесных племен восходит и традиция резьбы по кости, распространенная у скифов Киевщины и Полтавщины. Отголоски приемов резьбы по дереву в скифских металлических изделиях дают основание предполагать выработку ранних форм скифского искусства, может быть, еще в эпоху, предшествующую открытию металла. Развитой звериный стиль племен Сев. Кавказа в эпоху бронзы, несмотря на все его отличие от скифского, также вряд ли мог исчезнуть совершенно бесследно. Действительно, изучение А. А. Иессеном изображений оленей на раннескифских сосудах Сев. Кавказа показало интересное сочетание художественных традиций кобанской культуры с чисто скифскими стилистическими приемами на этих ранних памятниках скифской культуры. Проблема местных корней скифского звериного стиля в Сев. Причерноморье почти совсем еще не изучена, но вопрос этот назрел, и его нужно ставить.

В корне неправильно решать вопрос развития скифского звериного стиля определяющим влиянием греческого искусства. Таким путем автор и приходит к высказанному им в конце статьи пониманию скифского звериного стиля, как моря «варварской» провинциальной культуры, над которым возвышаются отдельные произведения, ставшие великими благодаря греческому гению.

Замечательные скифские памятники VI в. до н. э. по своеобразию художественного восприятия мира, по оригинальности стилистических приемов и неповторимости типов изображений не имеют ничего общего с ионийским искусством и являются величайшими произведениями именно скифской художественной культуры, которая, исходя из очень древних традиций звериных изображений искусства охотничьих племен, несомненно, подвергалась, особенно на Кубани, сильному воздействию культур в первую очередь Востока, а позднее и греческого юга. Но, впитывая в себя элементы этих воздействий, скифская культура создала настолько своеобразное и законченное художественное целое, которое, пользуясь выражением Шефольда, в другой связи, «не может быть разложено на посторонние влияния».

Достаточно сравнить келермесскую пантеру ²¹ или оленя из станицы Костромской ²² с сильно ионизированными или даже прямо ионийской работы ножнами меча из станицы Елизаветинской ²³ с органической и пластичной передачей форм тела зверей, чтобы понять всю разницу между ионийской и скифской художественной культурой.

Никак нельзя отрицать роль греческого искусства в дальнейшем развитии скифского звериного стиля, подвергавшегося, как известно, особенно с V в. до н. э., сильной эллинизации преимущественно в местностях, непосредственно примыкавших к греческим колониям. Однако совершенно неправильно утверждение, что развитие скифского стиля всецело обусловлено влиянием греческого искусства (стр. 34).

В то время как в греческом искусстве идет нарастание реализма и утверждения органичной формы, в скифском зверином стиле наблюдается процесс орнаментализации и схематизации формы, приводящий к ее полному разложению и превращению в орнаментальные образования или линейные схемы, что совершенно несвойственно греческому искусству и может быть объяснено только внутренним развитием скифского стиля. Сам автор указывает на параллельный процесс разложения формы в луристанских бронзах (стр. 68), которые, по его же уверению, не были затронуты греческим влиянием (стр. 69); а на стр. 65, объясняя нарастающий в зверином стиле процесс орнаментализации и стилизации формы назначением стиля служить не столько передачей формы, сколько символом, знаком ее, автор сам признает совершенно другое художественное восприятие в скифском искусстве, которое и составляет его резкое отличие от греческого искусства.

Вот почему неправильно ставить вопрос о греческом искусстве, как о более высоком, оплодотворяющем и облагораживающем «варварское» искусство скифов. Это две совершенно различные художественные концепции, два различных восприятия мира. При этом греческие мастера своим непониманием принципов художественного стиля скифов сыграли не положительную, а отрицательную роль в его развитии, создавая гибридные произведения, чисто механически сочетавшие элементы скифского звериного стиля с греческими формами, лишая скифский стиль его своеобразия, искажая цельность его мироощущения и способствуя его упадку.

Преобладающая «панионийская» и вообще «пангреческая» точка зрения автора помешала ему правильно оценить и роль воздействия переднеазиатских культур на сложение скифского звериного стиля.

Допуская проникновение элементов восточного искусства в скифский звериный стиль, Шефольд пропускает их только через Ионию, начисто отказываясь от рассмотрения роли Кавказа и Закавказья в этом проникновении, что приводит к неправильному освещению вопррса о восточных компонентах скифского звериного стиля.

Ограничивая свою задачу рассмотрением формально-стилистических изменений скифского звериного стиля на протяжении трех веков, автор сам лишает себя возможности всестороннего освещения проблемы скифского звериного стиля в целом, в связи с конкретными историческими и социально-экономическими условиями жизни скифов. Поэтому недостаточно поняты особенности этого стиля и не раскрыта связь его преимущественно с бытом конных воинов, дружинной аристократией скифского общества. Формалистическое рассмотрение скифского звериного стиля с точки зрения видоизменения его отдельных мотивов мешает создать цельную картину художественного единства этого стиля.

Метод исследования и общие выводы Шефольда о характере и принципах развития скифского звериного стиля являются неприемлемыми для советской археологической науки.

К содержанию 34-го выпуска Кратких сообщений Института истории материальной культуры