К проблеме языка первобытного искусства

В теоретических работах, посвященных первобытному искусству, главное внимание сосредоточено на проблемах происхождения, таких, например, как происхождение изобразительной деятельности в эпоху палеолита, происхождение различных сюжетов, происхождение, скажем, скифо-сибирского звериного стиля и т. д. Актуальность этих вопросов несомненна, как, впрочем, несомненна и их чрезвычайная сложность. Однако исследования на магистральных направлениях науки о первобытном искусстве не должны заслонять собой других параллельных путей, которые тоже могут оказаться полезными, в том числе и для решения генетических проблем.

[adsense]

Одним из таких направлений представляется поиск закономерностей в средствах выражения образной информации, которая является практически единственным объективным источником фактов для исследования искусства первобытности, или, иными словами, поиск закономерностей в «языке» первобытного искусства.

В данной главе речь пойдет не о «глобальных» изменениях в изобразительных средствах (см., например: [Кюн, 1933; Мириманов, 1973, и др.], а о попытках найти вполне конкретные особенности изобразительного языка, присущие данной культуре и ограниченные определенными пространственно-временными рамками. В конечном счете эти закономерности могут быть использованы при рассмотрении генетических проблем, а также в хронологической и этнокультурной атрибуции памятников. Хотя основным материалом исследования являются петроглифы, такие же особенности средств выражения присущи и другим изображениям, воплощенным не в камне, а, например, в кости, металле, дереве.

Прежде всего необходимо уточнить, что имеется в виду, когда речь идет о языке первобытного искусства и, в частности, петроглифов. Это тем более важно, что тема «искусство и язык» или «язык искусства» занимает центральное место в семантической философии искусства и является объектом многочисленных идеалистических спекуляций (подробно см. [Басин, 1973]).

1.1. Образное «разноязычие». Видимо, лучше начать с рассмотрения примеров, поскольку далеко не всегда удается ясно изложить на словах то, что лучше воспринимается зрительно. На табл. I—VI помещены рисунки животных ¹ относящиеся к разным районам и разным эпохам. На табл. I представлен, например, образ лося в искусстве неолита, эпохи бронзы, раннего и позднего железного века из Карелии, с Урала, из Западной и Восточной Сибири, с Дальнего Востока. Для сравнения приводится также документальный рисунок лося, заимствованный из книги о животных. Известно, что лось является одним из самых популярных персонажей в петроглифах многих древних племен, занимавших гигантскую территорию от Скандинавии до Канады.

Если сфотографировать живых лосей, то только узкий специалист-зоолог сможет отличить на снимке канадского лося от уральского или скандинавского. Для археолога они в этом смысле будут неразличимы. Если же присмотреться к древним рисункам лосей, то на каждой территории мы обнаружим свои особенности, которые устойчиво повторяются и отличают художественный образ лося, сложившийся в воображении жителей данной территории, от художественного образа лося, сложившегося в представлении людей из другого культурно-исторического района. Эти рисунки будут отличаться как друг от друга, так и от документального «портрета» (например, от фотоснимка живого лося). По сравнению с документальным снимком каждый из этих рисунков (табл. I) отличается определенными искажениями, деформациями, но в пределах одного культурно-исторического периода или района эти искажения и деформации устойчиво повторяются.

На табл. II представлен еще более популярный в древнем искусстве персонаж — лошадь. В соответствии с более широким ареалом самой лошади и ее образа в первобытном и древнем искусстве возрастает и разнообразие отклонений от документального облика лошади, хотя во всех случаях мы вполне безошибочно распознаем, что нарисована именно лошадь, а не какое-либо иное животное. И это притом, что искажений и деформаций в сравнении с документальным рисунком лошади предостаточно.

Не менее разнообразны приемы изображения в наскальном искусстве быков (табл. III), оленей (табл. IV), козлов (табл. V) и других животных, а также людей (табл. VI), предметов и т. п., хотя относительно людей и предметов искажения заметны меньше.

Из рассмотренных примеров следует, что один и тот же по своему содержанию образ может быть передан весьма разными изобразительными средствами. Здесь уже возможна первая аналогия с языком или, вернее, с разными языками, которые одно и то же понятие передают разными звуками, словами и сочетаниями слов. Но это — аналогия пока еще не глубокая, а в первом приближении.

1.2. Изобразительные инварианты. Теперь рассмотрим рисунки животных разной видовой принадлежности, относящиеся к одному культурно-историческому району или периоду. Например, рисунки быка, козла, лошади и хищника из Саймалы-Таша (рис. 1).

При сравнительном рассмотрении этих рисунков обращает на себя внимание тот факт, что они могут быть расчленены на определенные «стандартные блоки», из которых складывается изображение. У всех четырех животных одинаковый корпус, как бы составленный из двух треугольников или, возможно, из двух вогнутых друг к другу дуг, между которыми заключены треугольники ². У всех четырех животных также одинаковые ноги и почти одинаковые головы, а характер образа подчеркивается такими деталями, как когти и зубы. Если из рассмотрения первого примера следовал вывод о том, что разные «изобразительные языки» пользуются разными изобразительными средствами для передачи одного и того же «понятия», т. е. образа, то из анализа данного примера следует предположение, что для передачи разных образов средствами одного изобразительного языка используются некоторые очень близкие или даже одинаковые изобразительные средства. Читатель может легко убедиться в этом, если нарисует на листе бумаги четыре одинаковых корпуса, составленных из двух треугольников, с одинаковыми ногами. Затем к каждому из этих четырех корпусов нужно пририсовать разные хвосты, рога, головы, зубы, уши, когти. Причем и в этих различающихся элементах различия минимальны: рога различаются только направлением, головы у трех из четырех образов неразличимы и т. д. Из такого наблюдения можно предположить, что у древнего художника вырабатывался определенный устойчивый набор почти стандартных изобразительных элементов, комбинируя которые он создавал образы разных животных.

То, что данная особенность не является локальным свойством петроглифов Саймалы-Таша, с достаточной очевидностью явствует из рисунков на керамике (табл. VII). Здесь тоже налицо так называемый битреугольный стиль, как и на петроглифах.

Обратимся к другому району и к другой эпохе. Правый приток Енисея, река Туба. На одной из прибрежных скал несколько рисунков в скифо-сибирском зверином стиле (рис. 2). Почти те же образы: олень-марал, лошадь (под всадником), хищник. Произведем ту же операцию расчленения рисунков на составляющие их изобразительные элементы. Возьмем корпус оленя и будем попеременно пририсовывать к нему головы и хвосты от рисунков других животных. В результате создаются образы разных животных (лошадь, хищник), хотя основа у них одна и та же (рис. 3).

Количество подобных примеров можно умножить, причем эта закономерность проявляется практически везде, хотя и не всегда с достаточной очевидностью. Например, на рис. 4 воспроизведена роспись на глиняном сосуде из Ярым-тепе II, поселения, раскопанного советской экспедицией в Ираке и относящегося к V—IV тысячелетию до н. э. [Мерперт, Мунчаев, 1971, с. 167, рис. 11]. Если ноги птиц «переставить» животным или наоборот, никаких нарушений содержания образов не произойдет.

Обобщая эти и многие другие наблюдения, можно отметить следующую закономерность. В изобразительных памятниках данной древней культуры наряду с тем, что мы называем проявлением «творческой индивидуальности», существовал определенный, устойчивый набор изобразительных элементов, не меняющихся при переходе от одного рисунка к другому, в том числе и в тех случаях, когда воплощались разные по содержанию образы. Эти неизменные, «взаимозаменяемые» элементы изображений как раз и создают особый, свойственный данной культуре облик изобразительного искусства и позволяют отличать ее изобразительные памятники от изобразительных памятников других культур. Было ли это явление осознано древними художниками или нет, сейчас сказать трудно.

Те элементы изображений, которые при преобразовании других элементов остаются неизменными и устойчиво повторяются на разных по содержанию изображениях, будем называть изобразительными инвариантами.

1.3. Содержательные и стилистические элементы. Из рассмотренных примеров следует, что изобразительные элементы, составляющие каждый образ, могут быть подразделены на две группы: изменяющиеся и неизменяющиеся (инвариантные). Элементы первой группы меняют содержание образа, они как бы предназначены для ответа на вопрос «что изображено?». Поэтому представляется уместным называть такие элементы содержательными.

Элементы второй группы могут только ответить на вопрос: «как изображено?», о содержании образа они практически ничего не говорят, и для них напрашивается название «стилистические элементы». В основном за счет этих элементов образуются те не всегда ясно уловимые особенности, которые позволяют объединять группы изображений и относить их к «единой манере», «стилю», «школе» и т. д. ³. Сходные проблемы возникают и при анализе других памятников искусства, где также «работы разных школ и мастеров удается различать главным образом по приемам исполнения, а не по сюжетам» ([Маршак, 1971. с. 16]; см. также на этой странице примеч. 4 об атрибуции картин Тициана и Джорджоне).

Такая первичная классификация изобразительных элементов, как и всякая классификация, не лишена условности. На самом деле и содержательные элементы заключают в себе некоторые особенности данного стиля, но в отличие от стилистических в них преобладает информация о содержании образа. Например, в скифо-сибирском зверином стиле изображения оленя и лося различаются иногда только формой рогов (поэтому, кстати, некоторые авторы путают образы этих животных). Следовательно, в данном случае рога являются содержательными элементами изображения. Однако при этом они тоже имеют определенные отличия от реальных рогов, отличия, порожденные манерой, стилем.

1.4. Изменчивость стиля во времени. Изменчивость стилистических элементов наблюдается не только в пространстве, но и во времени. Рассмотрим три рисунка козлов из Саймалы-Таша (рис. 5). Во всех трех случаях изображены козлы. Все три рисунка происходят из одного памятника. Если обратиться только к содержательным элементам, определяющим образ козла, а не какого-либо иного животного, то можно не увидеть никакой разницы между петроглифами. Однако мы эту разницу все же замечаем. Различия определяются стилистическими элементами, анализ которых позволяет отнести данные рисунки соответственно к досакскому, сакскому и тюркскому времени (подробнее о датировках см. главу VIII).

Практически из одного района (средний Енисей) происходят рисунки с прибрежных скал устья р. Тубы и с горы Суханиха. Рассмотрим изображения всадников из этих комплексов (рис. 6). Три представленных здесь всадника отражают не только разные стили в воспроизведении этого сюжета, но и три разных хронологических этапа: сакско-тагарский, таштыкский и древнетюркский.

1.5. Стиль и иконография. Какие стилистические и иконографические элементы позволяют различать эти изображения всадников? Всадник из Усть-Тубы (рис. 6:1) сидит на лошади, изображение которой носит явные черты скифо-сибирского звериного стиля. Это в первую очередь спиральные завитки на плече и бедре лошади — мотив, столь широко распространенный в скифо-сибирском зверином стиле, что вряд ли необходим длиннейший список ссылок. Правда, сам по себе спиральный завиток не может служить диагностическим признаком, ибо подобные же завитки на плечах и бедрах животных можно встретить и в кельтском зверином стиле, и в искусстве викингов, и в искусстве древнего Переднего Востока. Однако в данном случае завитки сочетаются с другими элементами, присущими только савромато-скифо-сибирскому стилю. Например, глаз изображается как бы примыкающим к верхнему контуру головы или даже выступающим за его пределы; уши изображены в виде вытянутого треугольника, обращенного тупым углом вниз; особые пропорции корпуса лошади с мощными грудью и шеей и с поджарым крупом; коротенький выступ надо лбом, обозначающий челку; массивная и укороченная, по сравнению с истинными пропорциями, голова; свойственная скифской иконографии остроконечная шапка у всадника; особая трактовка посадки всадника, который сдвинут вперед и сидит вплотную к шее лошади, скорее на холке, чем на спине (только так может устойчиво сидеть всадник без опоры на стремена), и др.

[adsense]

Если бы перечисленные стилистические и иконографические элементы встречались порознь на разных рисунках, то они могли бы быть лишь основанием для гипотезы о неслучайности подобных аналогий. Но в данном случае можно говорить о полном стилистическом и иконографическом сходстве. Вспомним, например, золотую фигурку всадника на лошади (рис. 7), приобретенную Г. Миллером на Колывано-Воскресенском заводе и вошедшую затем в сибирскую коллекцию [Толстой и Кондаков, 1890, с. 47, рис. 49; Руденко, 1952, с. 131, рис. 59; Артамонов, 1973, с. 51], и сравним ее с рисунком из Усть-Тубы. Разница между этими двумя изображениями проявляется только за счет различий в материале и технике: первое грубее, а второе пластичнее.

Изображение второго всадника, обнаруженное на одной из скал горы Суханиха (рис. 6:2), своим общим обликом мало чем отличается от усть-тубинского. Он тоже, по-видимому, на скаку стреляет из лука, хотя в силу плохой сохранности рисунка изображение самого лука зафиксировать не удалось. Однако обратим внимание на стилистические элементы. У усть-тубинского коня показаны две ноги, вторая пара ног как бы спрятана за ними. Обычно в искусстве скифо-сибирского стиля в таких случаях вторая пара ног, находящаяся на заднем по отношению к зрителю плане, чуть-чуть сдублирована очертаниями (см. статуэтку всадника из сибирской коллекции). Надо полагать, что на камне такой прием во всей полноте реализовать было трудно, и поэтому лошадь получилась «двуногой». Однако лошадь с горы Суханиха отличается от усть-тубинской не только тем, что она бежит рысью и поэтому все четыре ноги видны. При изображении ног животных (не только лошадей) на рисунках этого стиля всегда использован определенный изобразительный прием, когда не различаются передний и задний по отношению к зрителю планы. Ноги заднего плана и ноги переднего плана находятся как бы в одной плоскости.

На передней части головы лошади всегда изображен особой формы гребневидный султанчик. Изображения глаз у животных никогда не примыкают непосредственно к контуру головы, как это было у скифо-сибирских рисунков. Все эти и другие, трудно передаваемые словами стилистические элементы повторяются на рисунках не только лошадей, но и быков, оленей-маралов, лося, медведя, людей (рис. 10: 9, 11 —13, 16; см. также [Аппельгрен, 1931, рис. 96—98, 302—308; Грязнов, 1971, рис. 3—4; Дэвлет, 1976(II), табл. 37:1, и др.]). Такая манера изображения была свойственна таштыкской культуре.

Изображение третьего всадника происходит из комплекса Усть-Туба III. (рис. 6:3). По своей семантической распознаваемости он ничем не отличается от предыдущих: все тот же вооруженный воин верхом на лошади. Но стилистические элементы опять свои, особые. Фигура лошади дана почти схематично, но в то же время она достаточно изящна. По своим пропорциям корпус по крайней мере втрое уже, чем это должно было быть у реальной лошади. Длинная тонкая шея, удлиненная голова, уши значительно длиннее, чем у татарской и таштыкской лошадей. Хвост изогнут дугой. Ноги при всей схематичности показаны пластичными линиями с утолщениями в местах главных двигательных мышц. Трактовка посадки всадника совсем иная: он сидит уже не на холке, а на спине и опирается на стремена, хотя самих стремян и не видно. Таких рисунков в тепсейско-тубинском комплексе много. Они относятся к древнетюркскому времени и повторяют те же самые стилистические особенности.
Интересно, что здесь, в устье р. Тубы, нет другого, тоже относящегося к древнетюркскому времени стиля, ареал которого более широк и связывает Алтай с Забайкальем. При сопоставлении изображений курыканских лошадей из Шишкина на р. Лене [Окладников, 1959, табл. I—III, VII, XVI, XVII, XX, XXIV, XXIX—XXX, XXXII и др.] с рисунками на скалах из Сулека [Аппельгрен, 1931, рис. 78—86], а также с рисунками конных охотников на луке седла и с изображениями лошадей на валуне из кудыргинского могильника [Гаврилова, 1965, табл. VI, XV] обращает на себя внимание особая, не свойственная другим культурам манера изображения лошадиной гривы в виде нескольких острых зубцов, чаще — трех. Те же зубцы показаны на рисунке «гобийского всадника» [Волков, 1965, рис. 1]. В одном случае эти зубцы оказались даже на хвосте лошади [Аппельгрен, 1931, рис. 82].

1.6. Связь стиля и содержания. Этот пример еще раз демонстрирует тесную диалектическую взаимосвязь элементов содержания и элементов стиля в изображении и то, что последние, вероятно, имеют знаковый характер. В данном случае «зубчатое» изображение лошадиной гривы и даже хвоста отражает известный из палеоэтнографических сведений обычай особым образом «красиво» подстригать гриву лошади. По-видимому, как-то подстригался и хвост, хотя, конечно, он выглядел иначе, чем грива. Но художнику уже не нужно было изобретать новый прием для изображения подстриженного, украшенного хвоста лошади: он воспользовался как шаблоном тем же приемом, который был использован для изображения подстриженной гривы, заведомо зная, что будет понят зрителем, владеющим его изобразительным «языком». О прочности этой изобразительной традиции говорят рельефные изображения коней на гробнице Тайцзуна (Ли Шими-ня), созданные, безусловно, тюркскими мастерами или под их непосредственным руководством (636 г. н. э., Сиань). Здесь мы видим те же три зубца на гривах всех шести лошадей и особым образом фигурно подвязанные хвосты (см. [Памятники Сианя, 1959]).

Было бы неверно говорить только о различиях в стилистических элементах. Наряду с различиями можно проследить и преемственность стилей во времени, в том числе и на рассмотренных примерах. Некоторые черты сближают изображения татарских и таштыкских лошадей и всадников. Массивная укороченная голова лошади, стремление передать ее мощность и динамичность, трактовка посадки всадника, стрельбы из лука — во всех этих особенностях заметны некоторые сходные черты. Особая манера передачи всех четырех ног как бы в одной плоскости, свойственная таштыкскому искусству, перешла частично и на курыканское, хотя другие изобразительные элементы изменились.

Если не разделять содержательные и стилистические элементы изображения, то можно и не увидеть разницу между рисунками одних и тех же животных. Даже опытные исследователи иногда не замечают, чем, например, отличаются изображения лосей, быков, лошадей и т. д., выполненные в разных стилистических манерах. По-видимому, это происходит потому, что в визуальном суждении (см. ниже, с. 43) содержательные элементы обладают большим весом, чем стилистические.

1.7. Стиль и дата. На сходстве или различиях стиля основаны многие датировки петроглифов в работах А. П. Окладникова. Так, например, две пары лосей (в каждом случае, скорее всего, показаны лось и лосиха) происходят практически из одного района около дер. Шишкино (рис. 8).

Первая пара относится к эпохе неолита, вторая — к раннему средневековью, т. е. между ними не менее трех с половиной тысяч лет. Этот пример уже обсуждался в литературе как случай, якобы не дающий основания для усматривания различий [Формозов, 1969(II), с. 89—90], тем он и интересен. Если рассматривать эти две пары фигур как концепты, т. е. как понятия о лосе, то в самом деле разницы особой нет: и там и здесь одни и те же животные.

Такая логика явно или неявно присутствует во многих рассуждениях А. А. Формозова, когда он критикует своих коллег по изучению петроглифов. Например, сибирские рисунки лосей, лодок с людьми и некоторые другие он считает «вполне сходными с карельскими и уральскими» [Формозов, 1969(II), с. 85]. Сходство между изображением быка из Шишкина и рисунками быков из других районов оцениваются им еще более категорично: «…если поместить шишкинского быка среди фигур, выгравированных на скалах в бронзовом или железном веке, то и здесь мы увидим полное тождество» [там же, с. 96]. Нельзя сказать, что А. А. Формозов вообще не принимает во внимание стилистических особенностей рисунков. Слово «стилистический» в его книге встречается очень часто, но нигде не сказано, что вкладывается автором в это понятие. Из контекста же иногда проистекает смешение стиля и техники, стиля и тех особенностей, которые в непрерывной шкале укладываются между полярно противоположными оценками: «реалистичный» — «схематичный». Однако вернемся к рисункам лосей из Шишкина.
Изучение техники для целей датировки в данном случае дает немного, поскольку основы техники выбивки наскальных рисунков сложились очень давно и на протяжении тысячелетий менялись мало. Хотя, вообще говоря, выработка методики распознавания инструмента (каменного или металлического) имела бы для этого случая большое значение. Существенным аргументом для более ранней датировки первой пары лосей является наблюдение А. П. Окладникова над плотностью загара, который значительно сильней на первой паре фигур, чем на второй. Этот факт не был принят во внимание оппонентом. Вообще, если говорить строго, загар тоже не может быть самостоятельным датирующим признаком в силу большой зависимости от микроусловий: ориентации плоскости к солнцу, химического состава поверхностного слоя камня, наличия лишайников и т. п. Однако в сочетании с другими наблюдениями загар, безусловно, важный фактор.

Но все дело в том, что основой для датировки этих двух пар рисунков, как и многих других, А. П. Окладникову послужил не сюжет, не техника или загар, а подход к рисунку как к образу, как к художественному произведению, а не как к изобразительному понятию «лось». Если говорить об анализе художественных приемов, стиля, то можно отметить целый ряд особенностей (искажений и деформаций), которые А. П. Окладников совершенно справедливо называет стилистическими и которые позволяют вполне уверенно различать одну пару животныхот другой. В самом деле, первая пара рисунков лосей выглядит более реалистичной (рис. 8:1—2). У них почти правильная передача пропорций корпуса и шеи, точно переданы «лопата» рогов и «серьга», но в то же время искажены пропорции головы: она кажется короче, чем на самом деле, край морды первого лося как бы обрублен по прямой линии. Вторая пара изображений более схематична и с явными признаками стилизации. Корпусы удлинены и утяжелены, шеи вытянуты и заужены (у лосей шея почти не выделяется, чем их изображения легко отличаются от рисунков оленей), но особенно своеобразны головы, в трактовке которых не осталось практически ничего лосиного. Для убедительности можно повторить уже упоминавшуюся выше «игру»: если к корпусам первой пары лосей пририсовать шеи и головы курыканских лошадей, то сразу бросится в глаза несоответствие, которое окажется значительно меньшим, чем если головы и шеи тех же лошадей пририсовать к корпусам второй пары лосей, которые А. П. Окладников вполне убедительно датировал курыканским временем.

1.8. План содержания и план выражения. Теперь можно попытаться углубить аналогию с языком, воспользовавшись понятием изобразительный знак примерно в том смысле, как понимал лингвистический знак Ф. Соссюр, т. е. как единство означающего и: означаемого, причем единства неразрывного, диалектического, подобного двум сторонам одного листа бумаги [Барт, 1975, с. 129]. Развивая эту аналогию дальше, можно отметить, что всякий рисунок представляет собой единство того, что изображено (лошадь, олень, волк), и того, как изображено (в скифо-сибирском стиле, в таштык-ском стиле и т. п.). Таким образом и здесь, подобно тому как это делается в лингвистике, можно говорить, что означаемые (лошадь, олень, волк и т. д.) образуют план содержания изобразительного языка, а означающие (скифо-сибирский стиль, таштыкский стиль, курыканский стиль и т. д.) — план выражения изобразительного языка.

В лингвистике пока нет единства по вопросу о том, что считать означаемым, сам объект или его концепт, т. е. его психический образ, понятие о нем. «Соссюр сам подчеркивал психическую природу означаемого, назвав его концептом: в слове бык означаемым является не животное б ы к, но психический образ этого животного» [Барт, 1975, с. 132]. Думается, что для анализа изображений, представленных в этой книге, подобные расхождения не имеют принципиального характера, тем более что вряд ли когда-либо удастся во всех случаях точно узнать, имел ли в виду древний художник данного быка, который был сегодня съеден, или быка-тотема, или быка, выступающего в качестве символа солярного культа. Судя по тому, что в репертуаре образов наскального искусства довольно часто встречаются персонажи, не имеющие денотатов в реальном мире, следует признать, что в основном означаемым здесь были концепты, а не реальные существа. Однако думается, что для задач данной книги можно не вдаваться в подробности расхождений по вопросу о том, что является означаемым в языке. Вероятно, достаточно воспользоваться искусствоведческим понятием образ, сузив его до рамок зрительного образа (образ может быть и поэтическим, и музыкальным, и т. д.). В каждом образе есть план содержания и план выражения. В первом отражены концепты, понятия, второй формируется стилистическими элементами и техническими приемами.

Исходя из такого понимания образа, под стилистическим анализом произведений первобытного искусства ⁴ следует понимать в основном анализ плана выражения. Суть такого анализа состоит в том, что образ расчленяется на составляющие его элементы, выделяются элементы плана выражения, которые затем сравниваются с элементами плана выражения других изобразительных памятников.

1.9. Иконография. Всегда можно найти такие элементы изображения, о которых трудно сразу сказать, относятся ли они к стилистическим (план выражения) или к семантическим (план содержания). В таких случаях представляется полезным выделение особого класса изобразительных элементов — иконографических. Они устойчивы и повторяются от одного изображения к другому (инвариантность). Это, например, поперечные полосы на минусинских личинах и стелах разных типов, на мордах животных, рисунки которых встречаются на плитах из окуневских могил; изображения раскрытой пятерни у некоторых антропоморфных фигур (Усть-Туба V, Бычиха, Памир и другие районы); оскаленная пасть практически на всех изображениях хищников; раскрытая пасть у многих изображений лосей (Енисей, Ангара, Томь) и ряд других.

Своей устойчивостью иконографические элементы сближаются с элементами плана выражения. Вместе с тем они обычно содержат и некоторую нередуцированную семантическую информацию. Такая двойственность иконографических элементов создает дополнительные трудности для методики анализа, которые, однако, не кажутся непреодолимыми. Видимо, на стадии расчленения плана содержания и плана выражения иконографические элементы можно не учитывать в анализе, с тем чтобы впоследствии, после отделения элементов стиля от элементов семантических, обратиться к их специальному рассмотрению.

Все сказанное выше — в основном общие рассуждения, которые вряд ли могут быть достаточно полезными без экспериментальной проверки рассмотренных вопросов. Главными из них, требующими обязательного экспериментального воспроизведения, представляются следующие. Как практически осуществить разделение элементов плана выражения и плана содержания? Возможна ли какая-либо воспроизводимая типология на основании элементов плана выражения (стиля)? Если она (типология) возможна, то как показать, что это не результат интуитивного ⁵ восприятия исследователя, а строго воспроизводимая аналитическая процедура?

Для ответа на эти вопросы рассмотрим соотношение между языком самого памятника в том смысле, как об этом говорилось выше, и языком его научного описания. Во избежание путаницы будем впредь для краткости первое называть языком, а второе — метаязыком.