Искусство и мифология евразийского мира раннего железного века

К оглавлению учебника «Археология» // К следующей главе

Изобразительное искусство, мифология, эпические основы и эстетические взгляды взаимосвязаны. Представляя духовную культуру прошлого, они являются особой областью археологии. Материализованная часть духовной культуры скифской эпохи или скифо-сибирского мира дошла до нас как духовный эстетический элемент археологической культуры. На основании образов искусства можно утверждать, что мировоззрению племен, занимавших рассматриваемую территорию в раннем железном веке, присущи общие черты — единообразие представлений о солнечном божестве, культе растительных сил природы, животных и предков. Нельзя сказать, что эти культы присущи исключительно эпохе железного века, они появились раньше, в эпоху палеометалла, и были связаны со становлением производящего типа хозяйства. Привязывая скифо-сибирское искусство к территории, можно выделить искусство «звериного стиля» степной Евразии; искусство лесной полосы, которое в ряде случаев испытывает влияние степного искусства; орнаментальное, в основном, искусство Дальнего Востока; искусство Средней Азии и Кавказа. Наряду с этим можно обособить искусство скифской эпохи и искусство гунно-сарматской эпохи. В искусстве этих двух периодов есть общие черты, касающиеся некоторых образов, их трактовки и приемов изображения, но отмечены и существенные различия, связанные с изменениями в духовной культуре.

Чем же в основном представлено искусство раннего железного века? Общая и основная его составляющая — так называемый «звериный стиль». Для него характерны, во-первых, изображение животных определенного круга (олень, горный баран, козел из травоядных копытных, хищников семейства кошачьих и фантастических грифонов); во-вторых, — стилизация; в-третьих, традиционные позы животных.

Предметы и памятники искусства «звериного стиля» можно объединить в несколько групп:
1) бронзовые, позолоченные и золотые барельефные и горельефные бляшки. Найденные в могилах или находящиеся в коллекциях они воспринимаются как самостоятельные произведения искусства, тем не менее они носили прикладной характер — крепились к одежде или были частями чего-то, что не сохранилось;
2) прикладные стилизованные изображения на ручках ножей, кинжалов, навершиях, ножках столиков и других предметов;
3) изображения на памятниках наскального искусства.;
4) аппликативные, ковровые изображения, изделия из дерева и кожи.

Изучение скифо-сибирского искусства имеет длительную историю и составляет целое направление в русской археологии. Первый этап изучения связан с накоплением археологических материалов, характеризующих «звериный стиль». Его можно назвать историко-искусствоведческим. Основное внимание в ходе исследований уделялось типологической характеристике образов, их художественным особенностям, хронологии, ареалам распространения. Семантика исследовалась меньше, причем интерпретация отдельных сюжетов, как и раскрытие их содержания, давалась через сравнение с образами переднеазиатского ассиро-вавилонского искусства.

До конца 60-х годов XX в. искусствоведческий подход явно преобладал в советской археологии. Надо заметить, что искусствоведческая направленность исследований практически исчерпала себя. Второй — современный — этап изучения искусства скифо-сибирского мира можно охарактеризовать как семантический. С начала 70-х годов XX в. появляются работы, в которых художественные произведения скифского времени рассматривались как символы, как отражение определенных мировоззренческих категорий и идеологии или как своеобразная знаково-коммуникативная система. Вместе с тем открылись и новые возможности исследования памятников искусства, которые отражали идеологическое единство скифо-сибирского мира.

Еще в прошлом веке возникла теория греческого происхождения «звериного стиля» Г.О. Боровка. Вслед за ним Д.Н. Эдинг и Э. Миннз выдвинули теорию о местном происхождении скифо-сибирского «звериного стиля». Э. Миннз считал, что первоначально изображения оленей появились в Сибири, а уже оттуда проникли на запад. Скифо-сибирское искусство и причерноморский «звериный стиль» развивались, по его мнению, на основе карасукского искусства эпохи бронзы. Наибольшее признание получила теория ближневосточного происхождения «звериного стиля», основанная на факте близости раннескифских и сибирских изображений с ближневосточными. Основоположник этой теории М.И. Ростовцев полагал, что западносибирский и южнорусский стили являлись сравнительно самостоятельными; прародиной «звериного стиля» он считал Среднюю Азию. Особенность всех указанных теорий в том, что они представляли скифо-сибирское искусство «звериного стиля» как заимствованное. Между тем искусство степного мира Евразии имеет местное происхождение и является частью культуры скифо-сибирского мира.

Искусство скифской эпохи

Образы животных лежат в основе искусства обширного скифо-сибирского мира. При всем сходстве исходных форм (образ оленя, барана, свернувшегося хищника семейства кошачьих, условная художественно-стилистическая манера изображения) формирование «звериного стиля» в каждом регионе шло самостоятельно. Это Северное Причерноморье и прилегающие районы (скифский стиль), Поволжье и Южное Приуралье (сарматский), Средняя Азия (сакский), Алтай и лесостепные районы Западной Сибири (алтайский), Центральная часть Южной Сибири (тагарский), Тува, Забайкалье, Монголия и Ордос (центральноазиатский).

В своем развитии скифское искусство хронологически делится на предскифский, раннескифский (до V в. до н. э.) период и период расцвета «звериного стиля» в районе Евразии (V—III вв. до н. э.).

Один из основных образов искусства «звериного стиля» — благородный олень в определенных, строго выдержанных позах — появляется в VII в. до н. э. и исчезает на рубеже III—II вв. до н. э. В искусстве гуннской эпохи он встречается в трансформированном виде. Изображение оленя отличается формой рогов, ног, морды, пасти, глаз, хвоста, степенью рельефности. Стилистические и индивидуальные особенности бляшек с изображениями оленей связаны с географическими районами: Причерноморьем, Кубанью, Минусинской котловиной, Казахстаном, лесостепным районом Южной Сибири. Во всех районах олень имел местное происхождение, а искусство оленьих бляшек развивалось по-своему, его определяла исключительно местная манера воплощения образа оленя.

Если распространенные повсеместно изображения оленей представляют собой относительно самостоятельные фигуры (хотя назначение их было прикладное — они нашивались на одежду или крепились к различным предметам), то не связанные с конкретными предметами фигуры баранов встречаются реже. Они образуют бляшки, которые состоят из соединенных вместе (попарно и по четыре) бараньих голов, и известны в качестве украшений наверший ножей и в виде ручек «зеркал». Изображения баранов и козлов присутствуют в сибирском, алтайском и среднеазиатском искусстве предшествующих эпох. Образ барана широко распространен в сакском и тагарском искусстве.

Вероятно, этот образ в искусстве и его культовое оформление имеют отношение к горным районам названной территории. По сюжету — это стилизованные бараны, горные козлы с обозначенной бородой и изображения со значительной степенью стилизации, в которых обобщенно передается образ как козла, так и барана. В то же время можно отметить черты, характерные для всех групп изображений. Это схематичная передача туловища, соединенные или близко поставленные копытами друг к другу ноги, моделированная голова — глаз и ноздря в виде двух углублений — и массивный в виде полукруга рог. Манера изображения типична для всего «звериного стиля».

Объемные изображения известны только на колоколовидных навершиях, в виде фигур, стоящих на четырех массивных ногах тучных баранов с выпуклыми и круто завитыми рогами. Все остальные фигуры выполнены либо в упрощенно-плоскостной манере, либо в манере, которую можно назвать условно-объемной. Плоские, сильно стилизованные изображения встречаются на навершиях чеканов и на некоторых тагарских алтарях. На чеканах ноги баранов переходят непосредственно в обух. Зачастую фигуры расположены парами, зеркально. Все внимание в трактовке этих образов уделено рогу. Сколь бы условно ни была изображена фигура, на рог всегда нанесены годичные перемычки. Очевидно, эта деталь была очень важной, связанной со смысловой нагрузкой образа.

Под скифо-сибирским искусством в науке традиционно подразумевали только художественные образы из металла, дерева, кожи, выполненные в «зверином стиле» и найденные в погребениях или попавшие к исследователям как случайные находки. Однако такой подход не дает представления о скифо-сибирском искусстве в целом. Сейчас ясно, что оно включало в себя так называемые оленные камни, которые встречались в степях от Монголии и Забайкалья до Болгарии. Сюда же надо отнести петроглифы скифского времени и, наконец, орнамент. Эти области изобразительной деятельности в скифскую эпоху также были широко распространены. Однако среди известных оленных камней не были вычленены принадлежавшие к скифской эпохе, эти памятники исследовались в большей степени типологически и хронологически. Фактически только сейчас начинается изучение петроглифов скифского времени. И совсем не повезло в этом отношении орнаменту.

В настоящее время хорошо изучены оленные камни Монголии, Забайкалья и Южной Сибири, определены пределы их распространения и существенные территориальные различия. Каменные изваяния раннескифского времени делятся на западные, скифские изваяния Причерноморья, и восточные оленные камни. В основе деления лежат стилизованные изображения человеческой фигуры. На оленных камнях детали человеческой фигуры, как правило, не показаны: голова не отделена скульптурно, а передана с помощью ожерелья. Важны аксессуары — пояса, кинжалы, боевые топоры, ножи — и летящие олени. Олени и другие животные переданы стоящими или летящими, устремленными вперед, вверх, с вытянутыми мордами, характерными рогами и короткими ножками.

Изображения оленей на камнях встречаются иногда и в Причерноморье, Центральном Казахстане, на Средней Волге и далее на западе, в Румынии и Болгарии. Они относятся к VIII—VI вв. до н. э.

Наскальные изображения скифского времени зафиксированы в Западном Памире и в северо-восточном Узбекистане (Ходжакент). На современной территории Кыргызстана они встречаются в Таласской долине, в урочище Ур-Марал, в Иссык-Кульской котловине (Темчи Чолпон-Ата, Тон), на Тянь-Шане — в урочище Саймалы-Таш, в Казахстане — на отрогах Илийских гор, в урочище Тамгалы к северо-западу от Алма-Аты и в горах Каратау, на северо-восточных отрогах Тарбагатайского хребта, в верховьях Иртыша. Много наскальных изображений в Горном Алтае и на берегах Енисея. Прекрасные изображения скифской эпохи обнаружены в Туве: на скалах Улуг-Хем, Мугур-Саргол, а также на скалах Среднего Енисея и на плитах оград тагарских курганов, на Майдашинской писанице, Суханихе, Кунинской, Шалаболинской, Оглахтинской писаницах и в других местах. Они известны в Центральной и Восточной Монголии.

Памятником скифской эпохи являются писаницы, расположенные на холме Баяры к северу от Абакана. Там изображены поселки из рубленых четырехугольных деревянных домов и юрт, скот, фигуры людей, утварь.

Основные сюжеты петроглифов — изображения оленей-маралов, коней, хищников, горных козлов и баранов, кабанов, птиц и других животных, выполненные в характерных позах: с подогнутыми ногами, в позе «внезапной остановки», в прыжке.

Искусство скифо-сибирского мира, или, как еще говорят, скифо-сибирское искусство, представлено сюжетами и символами, типичными для всего скифо-сибирского мира. Подчеркивая местные особенности, мы выделяем скифское, савроматское, горноалтайское, татарское, центральноазиатское и ордосское искусство. Например, в скифском искусстве отмечены повествовательно-смысловые многофигурные сюжеты на сосудах, на пекторали из Толстой Могилы, золотом гребне из кургана Солоха, серебряной амфоре из кургана Чертомлык. В савроматском искусстве форма стилизованных образов хищников часто подчинена форме предмета: ножке алтаря, пластинке колчана и т. д. В собственно сакском искусстве преобладают образ барана и горного козла, в тагарском — стилизованные образы летящего оленя с ритмично повторяющимися завитками рогов.

В искусстве скифо-сибирского мира можно отметить два территориальных пласта со своими традициями. Один можно назвать скифо-тагарским, другой — савроматско-сакским. Характерной особенностью первого является образ травоядного животного — летящего оленя с характерным рогом. Зоной этого искусства была территория степей Скифии, Северный Кавказ, Южная Сибирь и Центральная Азия. Савроматско-сакский пласт — от Приуралья на северо-западе до Горного Алтая на юго-востоке — представлен образами хищников и сценами борьбы травоядных и хищных животных.

Искусство скифо-сибирского мира не было собственно искусством по своему назначению и эстетическому замыслу, хотя оно представлено высокохудожественными произведениями, обладает определенным стилем изображения и определенными повторяющимися сюжетами. Археологические предметы скифо-сибирских обществ, которые мы рассматриваем как произведения искусства, следует отнести к искусству полисемантических символов, выражавших духовную сущность общества. Эти художественные символы являлись носителями той или иной мировоззренческой идеи. Они, несомненно, служили и символами общественной иерархии. Отмечая особенности искусства отдельных территорий и этнических образований скифо-сибирского мира, мы можем видеть в них символы политических объединений. Хотя надо признать, что эти аспекты искусства скифо-сибирского мира требуют еще специального изучения.

Искусство было одним из показателей существования исторического единства в степях Евразии. Оно выражало идейные и эстетические основы мировоззрения народов степной Евразии, которыми жил весь этот мир. Вероятно, поэтому малоперспективными оказались поиски какого-то одного центра возникновения «звериного стиля», лежащего внутри или за пределами степного мира Евразии, а также и попытки доказать скифское (западное) или сибирское (восточное) происхождение основных сюжетов. Влияние переднеазиатского, ассиро-вавилонского, хеттского, индийского искусства на степной мир Евразии проявлялось в той мере, в какой можно вообще говорить о вкладе древневосточной цивилизации в мировую культуру.

Основываясь на сюжетах скифо-сибирского искусства и привлекая материал погребальных сооружений, обрядов погребения, можно проследить основные стороны мировоззренческой системы скифо-сибирского мира. Во-первых, представление о трехчленной вертикальной и четырхчленной горизонтальной структуре мира; во-вторых, о живой материи и разнообразии ее форм, включая три части природы — человек, животный и растительный мир;
в-третьих, о роли солнца как источника жизни. Мировосприятие было в основном диалектичным и амбивалентным. В основе его лежали представления о движении, цикличности и развитии, переходе из одного состояния в другое, религиозные представления были сложны и разнообразны: существовал культ огня, которому приносили жертву в специальных небольших храмах. Пышный погребальный обряд и сложные конструкции курганов знати свидетельствуют о наличии культа предков и сложных представлений о потустороннем мире и «жизни» в нем.

Изображения животных являлись мифологическими символами. В них нарочито подчеркивались отдельные части: рога, сильные лапы, хвост, крылья. Иногда эти элементы соединялись в единый художественный образ, создавая фантастическое амбивалентное существо с крыльями птицы и туловищем льва, копытами травоядного. Хищники часто изображались терзающими добычу или свернувшимися в кольцо. Такие мотивы украшали предметы вооружения, конскую сбрую, одежду. Однако важна не только внешняя сторона этого искусства, но и его семантика, что эти предметы означают. Одни ученые полагают, что произведения «звериного стиля» имели магические функции и были призваны обеспечить владельцу удачу, силу, быстроту, зоркость, т. е. те качества, которые присущи изображаемым животным. Другие считают эти изображения символами скифских богов.

Очевидно, символизм в искусстве соответствовал и символизму в мышлении, иначе образы искусства (баран, олень, сцены борьбы и т. д.) не были бы понятными, не могли бы выполнить своей функции. Остановимся на наиболее значительных сторонах мировоззренческой системы. В представлениях о Вселенной, кроме общей ее структуры (горизонтальной, вертикальной), видимо, центральное место занимали солярные представления.

В скифскую эпоху в культурах скифо-сибирского мира было несколько солнечных символов. Это бронзовые и позолоченные солярные диски, известные на всей территории скифо-сибирского мира. Сюда же относятся бляшки с изображением оленя с обвитым золотом рогом. Идею движения солнца передают круглые прорези на крупе и крыловидные прорези на лопатках животных. На оленных камнях Забайкалья и Монголии вытянутые в полете олени с длинными мордами и развивающимися рогами летят к солнцу-кругу. С солярным культом были связаны и представления о «земном солнце» — священном огне. Известны и его атрибуты — алтари у саков и савроматов и своеобразные приспособления для священного огня в тагарской культуре. Интересно отметить, что в восточной части степей Евразии распространение этих атрибутов совпало по времени с появлением их в центрах индоиранской цивилизации. С культом огня, очевидно, был связан образ барана, фарна — носителя судьбы.

Археологи располагают следующими графическими группами изображений солнца на петроглифах: отдельные солярные символы (круги), знаки солнца, изображенные непосредственно на фигурах животных (на крупе, брюхе).

Солярная символика была широко распространена на всей территории скифо-сибирского мира, в ее основе лежали мировоззренческие представления, которые никогда не ограничивались только районами древнего земледелия.

В скифо-сибирском мире существовали три символа культа природы: дерево, антропоморфное существо и образ животного — три основные ипостаси, охватывающие растительную и животную части природы и человека.

Наиболее известно реалистическое изображение богини плодородия с Древом жизни на войлочном полотнище шатра из кургана Пазырык V в Горном Алтае, относящееся к IV—III вв. до н. э. На троне сидит богиня плодородия в длинных одеждах, украшенных знаками-следами, в большом головном уборе, символизирующим пашню. В одной руке она торжественно держит дерево, отростки которого заканчиваются пятью парами цветков: два цветка (синий и красный) чашевидной формы, два желтых в виде пальметки, два (красный и желтый) стреловидной формы, два (красных) в виде трех утолщений на конце и два (желтый и синий) в виде раздвоенных лепестков. Такое сочетание не случайно. Можно предположить, что пары фигур символизируют мужское и женское начала, а пять пар — это пять каких-то конкретных растений. Ножки сиденья выполнены тоже парными фигурами, напоминающими по форме зерна растений, спинка заканчивается опущенным вниз отростком — корнем. Таким образом, здесь присутствуют все необходимые атрибуты божества плодородия: Древо жизни, которое растет прямо на его коленях, зерна, корень и весеннее поле. Возможно, перед нами уникальное изображение алтайского варианта Митры. Близки к нему — не иконографически, а по смыслу — изображения мужчин на золотых пластинах из Амударьинского клада. В руках они держат пучки прутьев или цветок. Этот сюжет несколько раз повторяется на сакских пластинках.

Древо жизни присутствует и на петроглифах скифского времени. Причем на петроглифах скотоводов горных долин имеется весьма многочисленная группа изображений животных с рогами-деревьями. Уникальна в этом отношении скульптурная голова оленя в клюве грифона из кургана Пазырык. У умирающего оленя два неправдоподобно огромных, сделанных из кожи рога, которые имеют одинаково изогнутые отростки, заканчивающиеся миниатюрными головками грифонов с клювами, глазами и хохолком. По рисунку это обычные ветвистые рога, похожие на те, которые изображены на бронзовых бляшках оленей скифской эпохи. Несомненно, что в этой композиции основная идея — идея возрождения жизни — получила символическое воплощение именно в рогах: одна жизнь умирает в пасти хищника, но животворная сила, заключенная в роге, дает начало новой жизни.

Таким образом, в середине и второй половине I тысячелетия до н. э. вырисовывается большой культово-мифологический пласт своеобразных изображений-символов растительного и животного мира, охватывающий зону скифо-сибирского мира степной Евразии. Здесь возник специфический культ природы, однако на той же мировоззренческой основе, что и в древнейших цивилизациях.

Особого внимания заслуживают сцены на скифских драгоценных сосудах и других предметах — фактически повествовательные сюжеты скифской мифологии, в основе которой лежат мифы о происхождении скифов, записанные Геродотом. Согласно одному из них, скифы происходят от сыновей Геракла и Ехидны, змееголовой девы. Три сына должны были натянуть тугой лук Геракла. Лук удалось натянуть младшему сыну — Скифу, который получил земли по Нижнему Днепру. Другая легенда родилась, видимо, у земледельческих племен. В ней также говорится о трех братьях, потомках мифического героя Таргитая. Объектом их состязания были золотые орудия земледельцев: плуг, ярмо и чаша. Победил тоже младший сын — Колаксай. Легенда о первом скифском царе Таргитае и его трех сыновьях передана на серебряном сосуде из кургана близ Воронежа. Таргитай беседует со старшим сыном, напутствует среднего сына, который держит в руке два копья, а третьему сыну, который еще юн и не имеет бороды, он протягивает лук — символ власти над скифами.

Уникальна золотая пектораль из Толстой Могилы. Поле ее разделено на три яруса. В центре нижнего яруса изображены грифоны, терзающие коня, далее схватка дикого кабана и оленя с леопардами и львами и погоня собак за зайцами. Верхний ярус — это гимн человеческой жизни. В центре двое мужчин держат шкуру барана, слева и справа стоят домашние животные с детенышами и двое юношей доят овец. Картину завершают летящие птицы. Средний пояс — орнаментально-художественное поле между двумя повествовательными композициями, в которых передана философская картина современного мира, представление о земной жизни.

Идейно-мифологическая система скифо-сибирского мира была самостоятельной, обслуживающей этот мир, она породила многочисленные произведения искусства.

Гунно-сарматское искусство

Искусство гунно-сарматской эпохи отмечено продолжением традиций искусства скифской эпохи. Однако это только на первый взгляд, на самом деле это искусство другой хронологической эпохи, другого содержания и других духовных ценностей общества. Оно изначально синкретично, состоит как бы из двух компонентов: традиций, выработанных искусством скифской эпохи, и новых образов и манеры исполнения.

Древо жизни — традиционный сюжет искусства.

На паре золотых бляшек из Сибирской царской коллекции Петра, вероятно, передана мифологическая сцена, центром которой является Древо. Оно необычно: состоит из веток, которые заканчиваются толстыми гипертрофированными почками. Под деревом сидят два человека (европеоиды), рядом с ними стоят две лошади. Нижний отросток дерева соединен с мордой одной из лошадей. Второй такой же отросток как бы вырастает прямо из шеи человека. На руках у сидящих людей лежит третий человек (монголоид), одетый в короткий кафтан. Самое важное, пожалуй, то, что Древо растет из плеча этого человека (мертвого), являясь центром всей композиции. С ветками Древа жизни центрального символа соединены все персонажи повествовательной мифологической сцены. Древо выступает как символ возрождения, и поэтому показана прямая связь с ним животных и трех человеческих фигур.

Близко по семантике, однако выполнено в другой стилистической манере Древо жизни на паре четырехугольных застежек из Сибирской коллекции: в Центре изображено стилизованное дерево, а по краям соединенные с ним фантастические животные. Вся четырехугольная пластина к тому же обрамлена веткой.

Стилизованные деревья, ветки и листья обрамляют изображения на многих четырехугольных пластинах из Ордоса и Сибири, На пластинах с растительной символикой обычно присутствуют сцены борьбы хищников и травоядных животных. Считается, что этот сюжет имел значение весеннего возрождения. Сцены «терзания» чаще всего представлены на золотых парадных предметах. Следует заметить, что по законам тождества макро- и микрокосмоса сцена борьбы воспринималась и как символ весеннего возрождения, и как царская эмблема власти.

Идея и художественные образы не были изолированными. На юге они были связаны с Древней Индией, ахеменидским Ираном, на севере — с лесным миром древних финно-угров, протославян, у которых известны изображения солнечных колесниц, а в лесной и лесостепной Западной Сибири найдены древовидные изображения кулайской культуры. На западе за границами скифского мира тоже существовали символы культа солнца и плодородия. Например, изображение божества плодородия на пластинах серебряного котла в Дании, датированного началом новой эры. Голова божества обрамлена растениями, а поднятыми руками он держит за ноги оленей с рогами-деревьями.

Вновь идеи плодородия: животное и человек, рог и растение. Мы отметили только основные черты идеологии древних народов скифо-сибирского мира, попытались показать, что образы этого искусства соответствуют мифотворчеству: представлениям о гармонии мира, космосе, явлениях природы и общества. Эти мифы, равно как и соответствующие им «штампы» в искусстве, несли своего рода формулы жизни скифо-сибирских обществ. Отсюда и утрирование деталей, неестественность поз, фантастичность сочетаний, подчеркивание нескольких основных деталей.

В гунно-сарматскую эпоху II в. до н. э.— IV в. н. э. наблюдается постепенное затухание классического искусства скифской эпохи, появляются не свойственные предшествующему искусству сюжеты и формы: четырехугольные ажурные бронзовые бляшки с парами противостоящих друг другу быков, борьба коней и геометрические орнаментальные пластины-сетки. Они оформлены растительным орнаментом по краям или извивающимися змеями внутри. Характерны изображения животных в круге, бифигурные и многофигурные стилизованные изображения. В искусстве позднего «звериного стиля» начинают преобладать образы коня, птиц, антропоморфные фигуры.

Литература

Алексеев А.Ю., Мурзин В.Ю., Ролле Р. Чертомлык. Киев, 1991.
Акишев А. К Искусство и мифология саков. Алма-Ата, 1984.
Акишев К.А. Курган Иссык. Искусство саков Казахстана. М., 1978.
Артамонов М.И. Сокровища саков. М., 1980.
Верхнее Поднепровье и Подонье в III—V веках н. э. М., 2002.
Войков В.В. Оленные камни Монголии. Улан-Батор, 1981.
Грязнов М.П., Булгаков А. Древнее искусство Алтая. Л., 1968.
Древнее искусство / Под ред. М.И. Артамонова. Л., 1974.
Дэвлет М.А Большая Боярская писаница. М., 1976.
Дэвлет М.А. Петроглифы на кочевой тропе. М., 1982.
Дэвлет М.А. Сибирские поясные ажурные пластины II в. до н. э.— IV в. н. э. М., 1980.
Дэвлет М.А. Петроглифы на дне Саянского моря. М., 1998.
Жречество и шаманизм в скифскую эпоху. СПб., 1996.
Золотые олени Евразии. СПб., 2002.
Кадырбаев М.Д., Марьяшев А.И. Наскальные изображения хребта Каратау. Алма-Ата, 1977.
Кубырев В.Д., Маточкин Е.П. Петроглифы Алтая. Новосибирск, 1992.
Кузнецова Т.М. Зеркала скифов VI—III вв. до н. э. М., 2003.
Кузьмина Е.Е. Мифология и искусство скифов и бактрийцев. М., 2002.
Лесков А.М. Новые сокровища курганов Украины. Л., 1972.
Новгородова Э.А. Мир петроглифов Монголии. М., 1984.
Полосьмак Н.В. Всадники Укока. Новосибирск, 2001.
Раевский Д.С. Очерки идеологии скифо-сакских племен. Опыт реконструкции скифской мифологии. М., 1977.
Руденко С.И. Искусство Алтая и Передней Азии. М., 1961.
Руденко С.И. Сибирская коллекция Петра I. М.; Л., 1962.
Савинов Д.Г. Оленные камни в культуре кочевников Евразии. СПб., 1994.
Самашев З.С. Наскальные изображения Верхнего Прииртышья. Алма-Ата, 1992.
Семенов Вл. А., Кулуневская М.Е. и др. Изображения на плитах тагарских курганов. СПб., 2003.
Тереножкин А.Н., Мозолевский Б.Н. Мелитопольский курган. Киев, 1988.
Черников С.С. Загацка Золотого кургана. М., 1965.
Членова Н.Л. Скифский олень. М., 1962.
Шер Я.А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. М., 1980.

К оглавлению учебника «Археология» // К следующей главе