Беленицкий A.М. Из истории культурных связей Средней Азии и Индии в раннем средневековье

К содержанию 98-го выпуска Кратких сообщений Института археологии

1Археологические исследования и литература, освещающая экономические, политические и культурные связи народов Средней Азии с народами Индии с древних времен, раскрывают предпосылки, которыми объясняются эти связи. Они обусловливались в значительной мере тем движением народов с севера на юг, проходившим через территорию Средней Азии, начало которого восходит к эпохам еще доклассового общества, и также хорошо известным в историческое время. Это движение, по словам В. В. Бартольда, «не могло не отразиться на сближении (среднеазиатской — А. Б.) с индийской культурой» 2.

Задача настоящей статьи — показать конкретное отражение этих связей в области изобразительного искусства в период становления феодальных отношений в Средней Азии в VI—VIII вв. Накопленный материал уже весьма значителен, и охватить его полностью в статье, естественно, нет возможности 3. Мы рассмотрим лишь некоторые произведения монументального изобразительного искусства, открытые на территории Средней Азии в последние десятилетия.

Но прежде чем приступить к их рассмотрению, необходимо сделать следующие замечания. Когда говорят об Индии, имеют в виду в основном северную часть Индостанского п-ова я прилегающие к ней территории современного Афганистана к югу от Гиндукуша. Районы к северу от этого горного барьера в древности вместе с южными районами Средней Азии — составляли единую культурную область в продолжение многих веков, известную под названием Бактрия — в античную пору или Тохаристан — в средние века. Таким образом, постоянные связи с Индией этой области определялись и географическим положением — непосредственной общностью границ. Но помимо территориальной близости, были и особые факторы, содействовавшие культурным взаимоотношениям между Индией и Средней Азией. Из них весьма большое значение придается миссионерской деятельности буддистов, оказавшей влияние и на развитие изобразительного искусства. Однако реальная история распространения буддизма на территории Средней Азии изучена крайне слабо. Некоторые исследователи полагают, что начало распространения буддизма в Бактрии восходит еще к III в. до н. э. 4, что едва ли подтверждается достоверными источниками. Другие склонны связывать проникновение буддизма с образованием кушанского государства 5.

Если обратиться к археологическим памятникам, которые безоговорочно можно считать буддийскими, то наиболее ранние из них датируются едва ли раньше начала нашей эры и встречаются лишь в районе Термеза 6.

Открытые совсем недавно в некоторых пунктах Средней Азии буддийские храмы позволяют говорить о том, что в периферийных районах Средней Азии буддизм был распространен значительно позднее, по крайней мере вплоть до исламизации населения после арабского завоевания 7.

Сложнее обстояло дело в центральных районах Средней Азии, в особенности в долинах рек Заравшана (Согд, Бухара), Кашка-Дарьи (Кеш) и среднего течения Сыр-Дарьи (Чач), где пока достоверных остатков буддийских культовых сооружений археологами не вскрыто 8. Для этих районов мы вынуждены ограничиться письменными источниками.

Первое прямое сообщение о буддизме в Согде принадлежит хронике VI в., согласно которой во владении Кан (Согд, Самарканд) поклоняются Будде. Это же сообщение повторено и в другой хронике 9. Но уже рассказ о посещении путешественником Сюань-Цзяном Самарканда (630 г. н. э.) рисует положение в совершенно ином свете. Бывшие здесь монастыри буддистов фактически не функционировали, а население относилась к буддистам враждебно 10. Другой путешественник начала VIII в.— Хай-Чао сообщает, что учение Будды в Согде неизвестно, и только в Самарканде был один буддийский монастырь с одним монахом 11.

Факт исчезновения буддизма подтверждается и анализом произведений монументального изобразительного искусства изучаемого периода, открытых на территории центральных районов Средней Азии. В них мы действительно не находим данных, которые говорили бы о непосредственной связи их с буддизмом как с религиозной системой.

Между тем понять эти памятники без привлечения художественного наследия Индии и, в первую очередь, буддийского искусства, разобраться в их истоках, мы не можем.

Таким образом, мы как будто оказываемся перед лицом явно противоречащих друг другу положений. С одной стороны, мы не имеем основания связывать интересующие нас произведения искусства с буддийским, а с другой,— в такой же мере мы вынуждены при их анализе постоянно обращаться к индийскому искусству. Однако в действительности положение не столь противоречиво, как это может показаться на первый взгляд. На помощь нам приходят археологические открытия в последнее десятилетие на территории Афганистана и южной Средней Азии. Речь идет о раскопках, произведенных в местности Сурх-Куталь (Северный Афганистан) французским археологом Д. Шлюмберже 12 и в Хонако-тепе на территории Сурхан-Дарьинской области (Южный Узбекистан) — Г. А. Пугаченковой 13. Оба эти памятника принадлежат одной эпохе и датируются приблизительно первыми двумя веками нашей эры. Открытые в Сурх-Кутале памятники искусства послужили Д. Шлюмберже основанием для радикального пересмотра существовавших взглядов на так называемую гандхарскую, или греко-буддийскую школу, которая рассматривалась как главная, если не единственная, школа искусства этого времени. Основной важный для нас вывод, к которому пришел исследователь, заключается в том, что понятие греко-буддийского, или гандхарского, искусства не охватывает полностью искусство этой эпохи, что параллельно с ним развивалось и другое направление, связанное с местными традициями. Сейчас, конечно, еще рано определять все особенности этого течения. Главное, что его отличает от современного ему буддийского искусства, — это, условно говоря, его светский характер, или, по выражению Д. Шлюмберже, «династический» характер, а также то, что оно отражает и другие, не буддийские, местные верования. Это искусство не было отгорожено непроходимой стеной от буддийского. Несмотря на очевидную общность стилистических приемов, характерных для всей эпохи, по характеру своих сюжетов это искусство обладало определенной спецификой и независимостью от буддийских сюжетов. Впрочем, и в этом отношении приходится делать оговорку: по сюжетной линии могло быть и определенное взаимовлияние. Нам представляется весьма удачным и обозначение этого искусства кушанским 14. На наш взгляд, без учета этих особенностей искусства кушанского времени понять ход дальнейшего развития среднеазиатского искусства невозможно, так же как невозможно понять характер связующих элементов с собственно индийским, в том числе и Гандхарским, искусством.

Среди памятников изобразительного искусства Средней Азии, датируемых достаточно точно в пределах VI—VIII вв. н. э., важное место по праву принадлежит живописи замка Балалык-тепе (Сурхан-Дарьинская область Узбекской ССР). В одном из помещений на трех стенах сохранились крупные фрагменты замечательной по своей красочности сцены пиршества, в которой принимает участие множество мужчин и женщин. Открывший этот памятник Л. И. Альбаум справедливо подметил в них много элементов или, по его словам, «моментов», общих с росписями одного из гротов Бамиана (в Афганистане), где представлена сцена подношения даров перед изображением Будды и других буддийских святых 15. Элементы сходства с буддийской живописью Бамиана ограничиваются, однако, лишь отдельными особенностями одежды, украшений и других внешних деталей. Но в целом сюжет росписей Балалык-тепе в буддийском искусстве не находит параллелей.

Очевидно, художники, расписывавшие стены в этом небольшом замке, следовали другому, хорошо им известному, прообразу, созданному в более крупном, вероятно, столичном центре, в аппартаментах царского дворца. Показательны аналогичные сцены пиршества на стенных росписях Древнего Пянджикента. Особо интересны пиршественные сцены в помещении 1 объекта VI, в которых центральное место занимают персонажи в царских коронах 16. Вместе с тем в Пянджикенте есть и другие сходные сцены пиршеств, в которых участвуют и представители военно-феодальной верхушки 17, как и в росписях Балалык-тепе, и представители высшего купечества 18. К сожалению, мы не можем указать на более ранние образцы с таким же сюжетом. Но вполне светский характер сцен заставляет вспомнить художественную резную кость Беграма, датируемую раннекушанским временем. Замечательные в своем роде, эти произведения (почти не привлекавшие внимания советских исследователей) демонстрируют как раз мощную светскую струю в изобразительном искусстве эпохи, правда, выраженную главным образом в специфическом дворцово-гаремном аспекте 19.

Говоря о дворцовом изобразительном искусстве Средней Азии, нельзя также не упомянуть скульптуру и живопись Топрак-кала (Хорезм) 20, хотя фрагментарность сохранившихся на этом памятнике остатков не позволяет говорить о целых композициях и сюжетах.

С рассматриваемой нами точки зрения весьма интересны широко известные стенные росписи так называемого «Красного зала» дворца Варахши. На стенах зала в разных вариациях повторяется одна и та же тема борьбы сидящего верхом на слоне царя-охотника с дикими зверями или фантастическими существами 21. В. А. Шишкин, анализируя живопись «Красного зала», указывает прежде всего на ее связь с индийским искусством. По его словам, «весь облик всадников на слонах с несвойственной им легкой одеждой и украшениями как бы срисован с росписей Аджанты» 22. Это наблюдение верно. Но вместе с тем аналогию для всего сюжета мы не находим ни в Аджанте, ни в другом буддийском памятнике.

Тема охоты в реалистическом своем преломлении и в мифологическом (эпическом) отражении, несомненно, должна была пользоваться популярностью в придворных кругах царей Кушанской династии и зависимых от них владетелей. Отражение эта тема нашла, между прочим, и в упомянутой выше художественной резной кости Беграма, причем объектами охоты были и фантастические животные 23, хотя всю трактовку варахшинскои живописи поставить в прямую связь с беграмской резной костью нельзя. Но что бесспорно следует признать специально индийским заимствованием — это саму идею охоты верхом на слонах. Такой способ охоты в Средней Азии едва ли когда-нибудь был распространен. Отметим одновременно, что и в пянджикентских росписях неоднократно встречается изображение слона, хотя сюжетно и не связанное с темой охоты 24.

Многочисленные нити связывают стенные росписи Пянджикента с искусством Индии и Афганистана по сюжетной линии и по признакам стиля. Не останавливаясь здесь на уже изданных памятниках Пянджикента, при публикации которых на это обстоятельство указывается постоянно 25, позволю себе подробнее рассмотреть интересный фрагмент живописи, открытый

Рис. 8. Стенная роспись. Пянджикент. Объект VII. Раскопки 1962 г.

Рис. 8. Стенная роспись. Пянджикент. Объект VII. Раскопки 1962 г.

в 1962 г. (рис. 8). Содержание его таково: в обрамлении арки, опирающейся на две колонны, изображена группа, состоящая из трех мужских фигур. Центральное место занимает обнаженная фигура танцора в полный рост, в динамической позе. Бедра его покрыты шкурой полосатого зверя, вероятно, тигровой; руки и ноги украшены браслетами, шея — гривной. Развевающиеся ленты, которыми повязаны руки и головной убор, подчеркивают стремительность движения. С плеч свисают, спускаясь по туловищу, шнуры с бубенцами. Изображение головы, к сожалению, сильно повреждено. Сохранился частично нимб и следы языков пламени над плечами. Слева, позади фигуры находится предмет в виде дву- или трезубца. По обеим сторонам у ног танцующего в сильно уменьшенном масштабе изображены две коленопреклоненные фигуры; одна из них держит в руках жертвенник, а другая — предмет, напоминающий ритон. На переднем плане между колонна¬ми — геометризированные изображения акантовидных листьев. Справа за аркой, на встречной стене сохранился фрагмент живописи в два яруса. На нижнем мы видим также коленопреклоненного мужчину с чашей в руках, лицом обращенного к арке. К сожалению, живопись, верхнего яруса сильно пострадала. Однако художнику П. И. Кострову удалось выявить контуры еще одной человеческой фигуры с музыкальным инструментом в руках. Вполне очевидно, что игра музыканта должна служить сопровождением танца центрального персонажа под аркой.

В этой росписи привлекает к себе особое внимание то, что фигура танцора — главного персонажа композиции — окрашена в синий цвет, особо резко контрастирующий на светло-красном фоне росписи. Такая необычная окраска тела в живописи Пянджикента уже встречалась в помещении 8 объекта VI, открытом еще в 1952 г. 26 Плохая сохранность росписи не позволила автору полностью понять и весь сюжет. Очевидно, главная фигура была также представлена в момент танца. На основании аналогий из росписей Восточного Туркестана автор счел возможным объяснить эту фигуру в качестве персонажа дионисийского культа 27. Несравненно лучшая сохранность живописи, открытой в 1962 г., позволяет предложить более близкую параллель. Вероятно, что этот образ возник под определенным влиянием иконографии Шивы 28. Так, именно это божество изображается очень часто танцующим, отсюда и его эпитет nataraja — «танцующий царь». Одеждой Шивы служит шкура тигра или другого хищного животного; в качестве постоянного атрибута — трезубец — излюбленное оружие индийских воинственных божеств. Для нас очень интересна легенда, согласно которой Шива в детстве выпил змеиного яда, его шея посинела, и поэтому одним из его постоянных эпитетов стал nilocantha, т. е. синешеий.

Необходимо отметить, что указанные признаки отнюдь не исчерпывают атрибутов этого божества в собственно индуистической иконографии. Они, очевидно, и не главные. Шива еще изображается многоруким, трехглазым, с ожерельем из черепов, обвитый змеями и с другими атрибутами, которых мы на пянджикентской росписи не видим 29. Тем не менее и те из них, которые нами выше отмечены, позволяют предположить, что пянджикентские художники при создании публикуемой композиции отталкивались от образа Шивы. Живописные воспроизведения этого божества в раннем искусстве Индии, близкие по времени пянджикентским росписям, мне не известны. Что касается скульптурных изображений Шивы, то они обладают многими близкими пянджикентской росписи чертами. Было бы, однако, неверно утверждать, что «синий человек» пянджикентской живописи передает канонический образ индуистического божества. Тем более нет основания предполагать, что это изображение — свидетельство наличия в Пянджикенте почитателей культа Шивы. Перед нами, очевидно, пример основательной переработки заимствованного художественного образа, независимо от культового, религиозного его содержания.

В такой же мере, как и живопись, близкую связь с индийским искусством демонстрирует и скульптура Средней Азии рассматриваемых веков, наиболее важные памятники которой найдены при раскопках Варахши (штук) и Пянджикента (глина и дерево).

Весьма интересный для нашей темы памятник Варахши — это выполненная в штуке скульптурная фигура птицы-женщины, так называемой сирены или сирина в средневековом русском искусстве. Этому памятнику В. А. Шишкин посвятил специальную работу 30. Как и весь замечательный резной штук, остатки фигуры сирены обнаружены не in situ, а в виде фрагментов в свалке. Остается не выясненным, была ли первоначально одна фигура или же их было две. Это обстоятельство имеет существенное значение, поскольку от этого зависит истолкование образа и установление прототипа. Находка двух аналогичных фантастических фигур (выполненных в глине) в Пянджикенте (рис. 9), позволяет разрешить вопросы с большей определенностью, чем это сделано в упомянутой работе В. А. Шишкина. Фигуры сирен Пянджикента были найдены также не in situ, однако в обстановке, позволяющей восстановить их первоначальное местонахождение. Они обнаружены в погибшем от пожара небольшом помещении типа домашней часовенки. В таких помещениях главным элементом интерьера служит очажная площадка у одной из стен, обрамленная приставной к стене глиняной нишей, образованной двумя колонками с арочным перекрытием 31. В помещении, о котором идет речь, арка ниши была украшена орнаментальной глиняной лепниной. Несомненно, фигуры сирен украшали арку и находились или в тимпанах, или же под аркой. Но как бы то ни было, именно парное изображение сирен под аркой или по бокам ее характерно для искусства Индии и Афганистана и встречается очень часто, начиная от знаменитых ступ Санчи и Бхархаты (I в. до н. э.) 32 и до гротов Бамиана 33 включительно.

Рис. 9. Глиняная скульптура (7 и 2). Пянджикент. Объект XV. Раскопки 1960 г.

Рис. 9. Глиняная скульптура (7 и 2). Пянджикент. Объект XV. Раскопки 1960 г.

Не приводя здесь других примеров, отметим, что изображения такой пары сирен мы находим и в резной кости Беграма 34. Нет недостатка и в упоминаниях этих мифических существ в буддийской письменности, в которой они фигурируют в качестве мужской и женской пары под названием Кинара и Кинари 35. Поэтому кажется неубедительным отождествление В. А. Шишкиным этих существ с птицей хумо 36 персидского эпоса, для чего, кстати, не приводится данных ни из памятников письменности, ни изобразительного искусства.

С большой наглядностью прослеживается связь с индийским искусством в скульптурной панели айвана второго храма Пянджикента, открытой в 1953 г. Наиболее характерные фигуры панели — макара и тритон — широко известны в искусстве Индии 37. Отметим лишь, что особо близкие параллели названных фигур дают памятники Беграма, в том числе и беграмская резная кость.

Связи с индийской художественной культурой отражаются и в такой замечательной отрасли пянджикентского изобразительного искусства, как деревянная скульптура. Открытия в Пянджикенте сейчас не оставляют сомнений в том, что эта отрасль искусства была исключительно широко развита и популярна. Это же признается исследователями и в отношении Индии 38. Для Индии, так же как и для Средней Азии, есть и прямые указания письменных источников 39. Но собственно памятников деревянной скульптуры в Индии интересующего нас времени и более ранних периодов до нас почти не дошло, что объясняется разрушительным действием на изделия из дерева климата Индии. Таково же и положение в Средней Азии. Резное дерево Пянджикента сохранилось в обуглившемся состоянии в тех зданиях, которые погибли от пожара. Поэтому в большинстве своем они дефектны и фрагментарны. Тем не менее во многих случаях сохранились превосходные произведения, художественная ценность которых неоспорима 40.

Позволю себе остановиться подробнее на одном из наиболее замечательных памятников резного дерева, открытом в 1960 г. и полностью не изданном. Это крупный фрагмент плахи длиной около 2 м при ширине 0,6 м (рис. 10). Лицевая поверхность обработана рельефной резьбой в виде двух неодинаковых по ширине ярусов. На нижнем, более узком ярусе (ширина 0,2 м) изображено шествие крылатых львов, на верхнем (ширина 0,4 м) помещены три композиции, каждая из которых заключена внутри полукруглой арочки. К сожалению, одна из композиций (крайняя слева) не поддается дешифровке. Остальные две, хотя и повреждены, но их содержание вполне ясно. Сюжетом одной из них служит изображение женской (?) фигуры, сидящей на троне в виде двух сросшихся спинами зверей 41. Для нас главный интерес представляет композиция внутри второй арки, где помещена человеческая фигура, сидящая в колеснице, запряженной двумя вздыбленными конями, обращенными головами в разные стороны. Вся трактовка композиции позволяет утверждать, что перед нами олицетворение небесного светила — солнца. Этот сюжет, как известно, широко представлен в искусстве многих стран — античной Греции, Византии, Ирана. Однако пянджикентский памятник находит наиболее близкие параллели в живописи и скульптуре Индии. Таковы изображения солнечной колесницы в скульптуре Бод-Гайи (I в. до н. э.) 42 и Хайр-Ханэ (V в. н. э.) 43 и в живописи Бамиана (V в. н. э.) 44.

Рис. 10. Резное дерево. Пянджикент. Объект VII. Раскопки 1960 г.

Рис. 10. Резное дерево. Пянджикент. Объект VII. Раскопки 1960 г.

Наконец, отметим, что в индийском искусстве мы находим и близкие параллели изображению шествия крылатых львов на нижнем ярусе пянджикентской плахи. Скульптурный диск из Бхархута мне кажется особенно близким нашему памятнику 45.

Приведенными выше примерами далеко не исчерпываются факты, свидетельствующие о близких связях изобразительного искусства Средней Азии и Индии в VI—VIII вв. н. э. Мы намеренно остановились преимущественно на тех из них, которые говорят, по нашему мнению, о существовании давнишней, вполне определенной общей традиции в искусстве этих стран. Однако это не значит, что такие связи определялись тогда только общностью художественной традиции. В этом отношении показательна находка на городище Древнего Пянджикента в 1957 г. фрагмента крупного глиняного сосуда с надписью индийским шрифтом нагари. Надпись прочерчена по сырой глине до обжига сосуда, т. е., несомненно, сделана на месте. И сама надпись и сосуд датируются началом VIII в. Ее сделал, очевидно, индус, находившийся в Пянджикенте. Едва ли вызывает сомнение то, что и согдийцы в это время посещали Индию. Цели, которые преследовались при этом и индусами, и согдийцами, могли быть самыми разнообразными. В результате этого живого общения возникло и взаимное знакомство с художественными достижениями каждой из стран.

Обсуждение доклада

В обсуждении доклада принимали участие сотрудники ЛОИА и Государственного Эрмитажа: А. М. Мандельштам, Н. В. Дьяконова, Б. И. Маршак, Т. В. Грек и Б. Я. Ставиский.

Были предложены уточненные датировки привлеченных в качестве аналогий памятников искусства (Беграмской резной кости, скульптуры Сурх-Куталя). Отмечено, что в отдельных случаях следует говорить не о зависимости памятников Средней Азии от памятников Индии или наоборот, а об общем генезисе религиозных представлений, породивших их. Было также указано на возможность интерпретации некоторых фигур на рассматриваемых росписях Пянджикента в качестве представителей разных народов Средней Азии и на необходимость привлечения терракот при анализе памятников монументального искусства.

К содержанию 98-го выпуска Кратких сообщений Института археологии

Notes:

  1. Доклад на Группе иностранной археологии ЛОИА АН СССР 13 февраля 1963 г.
  2. В. В. Бартольд. История культурной жизни Туркестана. Л., 1927, стр. 10.
  3. По вопросу о культурных связях Средней Азии с Индией по данным памятников изобразительных искусств см.: В. А. Шишкин. К вопросу о древних культурных связях Средней Азии с другими странами и народами. Материалы второго совещания археологов и антропологов Средней Азии. М.—Л., 1959, стр. 22—23; Б. Я. Ставиский. О международных связях Средней Азии в V — середине VIII в. (в свете данных советской археологии). «Проблемы востоковедения», 1960, № 5, стр. 114—116.
  4. К. В. Тревер. Памятники греко-бактрийского искусства. М.—Л., 1940, стр. 24.
  5. С. П. Толстов. Древний Хорезм. М., 1948, стр. 199; Ср. В. В. Бартольд. Указ. соч., стр. 10 и сл.
  6. М. Е. Массон. Скульптура Айртама. «Искусство», 1935, № 2. Ср. К. В. Тревер. Указ. соч., стр. 29 и др. (см. указатель к словам «Айртам», «Термез»).
  7. Л. Р. Кызласов. Археологические исследования на городище Акбешим в 1953—1954 гг. Труды Киргизской археолого-этнографической экспедиции АН СССР, т. II. М., 1959, стр. 155 и сл.; Л. П. Зяблин. Второй буддийский храм Акбешимского городища. Фрунзе, 1961; В. А. Булатова-Левина. Буддийский храм в Куве. С А, 1961, № 3, стр. 241 и сл.
  8. Остатки каких-то сооружений, первично обследованных Л. И. Альбаумом в долине р. Саназар к северу от Самарканда и определенных им как руины буддийского храма, едва ли можно считать таковыми (Л. И. Альбаум. Буддийский храм в долине Санаэара. Доклады АН УзССР, 1955, № 8).
  9. Н. Я. Бичурин. Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древние времена, т. II. М.—Л., 1950, стр. 272, 281.
  10. В. В. Бартольд. Указ. соч., стр. 11.
  11. W. Fuchs. Huei-Chao’s Pilgerreise durch N—W. Indien und Zentral-Asien. SPAW, 1938, S. 452.
  12. D. Schlumberger. Descendents non-mediterraneens de l’art Grec. Extrait de la Revue Syria, 1960. Paris, 1960.
  13. Г. А. Пугачeнкова. Некоторые итоги экспедиционных исследований Института искусствознания АН УзССР в 1960 г. «Общественные науки в Узбекистане», 1960, № 3, стр. 66 и сл.; ср. Она же. Образ чаганианского правителя на терракотовом медальоне из Халчаяна. ВДИ, 1962, № 2, стр. 88 и сл.
  14. D. Schlumberger. Op. cit., p. 193 и др. Ср. Г. А. Кошеле и ко. Культура Парфии в современной зарубежной литературе. ВДИ, 1962, № 3, стр. 166 и сл.
  15. Л. И. Альбаум. Балалык-тепе. Ташкент, 1960, стр. 171.
  16. «Живопись Древнего Пянджикента». М., 1954, табл. XXXVI, XXVIII, XXXIX.
  17. Там же, табл. IX, X.
  18. О живописной сцене пиршества, участниками которой являются знатные купцы, см, А. М. Беленицкий. Отчет о раскопках в Пянджикенте в 1961 г. (печатается).
  19. J. Наскіn. Nouvelles recherches archeologiques a Begram. MDAFA, Tome XI, Planches.
  20. С. П. Толстов. По следам древнехореэмийской цивилизации. М., 1948, стр. 176 и сл.
  21. См. В. А. Шишкин. Варахша. СА, XXIII, 1955, стр. 113 и сл.
  22. В. А. Шишкин. Варахша. Автореферат на соискание ученой степени доктора исторических наук. Ташкент, 1961, стр. 27.
  23. J. Насkіn. Op. cit., Fig. 104—106.
  24. «Скульптура и живопись Древнего Пянджикента». М., 1959, табл. XII, XVIII.
  25. М. М. Дьяконов. Росписи Пянджикента и живопись Средней Азии. «Живопись Древнего Пянджикента», стр. 147 и сл.; А. М. Беленицкий. Новые памятники искусства Древнего Пянджикента. «Скульптура и живопись Древнего Пянджикента», стр. 49, 57 и др.
  26. «Скульптура и живопись Древнего Пянджикента», табл. IX.
  27. Там же, стр. 39 и сл.
  28. Такая интерпретация «синего человека» на фрагменте живописи Пянджикента, открытого в 1953 г., была предложена Н. В. Дьяконовой вскоре после ознакомления с оригиналом в Ленинграде. Позже Н. В. Дьяконова свои соображения по этому поводу изложила в статье «Материалы по культовой иконографии Центральной Азии домусульманского периода». Труды Государственного Эрмитажа. Культура и искусство народов Востока, т. V, Л., 1962, стр. 264.
  29. Об иконографии Шивы см. Т. А. Соріnatha Rao. Elements of Hindu Iconography, vol. II. Madras, 1916, part I, p. 9, 39.
  30. В. А. Шишкин. К вопросу о древних традициях в народном искусстве Узбекистана. Ученые записки Ташкентского Гос. пед. института, вып. I. Ташкент, 1947. стр. 33 и сл.
  31. Об этом типе помещений см. В. Л. Воронина. Городище Древнего Пянджикента как источник для истории зодчества. «Архитектурное наследство», 1957, № 8, стр. 120, рис. 4.
  32. (A.) Grunwedel-Waldschmidt. Buddhistische Kunst in Indien. I Teil. Berlin, 1952, Abb. 55 u. 57.
  33. A. Godard, Y. Godard, J. Haсkіn. Les antiquites Bouddhiques de Bamiyan. MDAFA, t. II. Paris, 1928, p. 21, fig. 6, pi. XXII.
  34. J. Haсkіn. Op. cit., Fig. 100.
  35. С. Ф. Ольденбург. Гандхарские скульптурные памятники. Записки Коллегии востоковедов, V. Л., 1925, стр. 175 и далее.
  36. В. А. Шишкин. Варахша. Автореферат…, стр. 23.
  37. «Скульптура и живопись Древнего Пянджикента», стр. 73 и далее.
  38. V. A. Smith. A. History of fine Art in India and Ceylon. Oxford, 1911, p. 364.
  39. S. Вeal Sі-уu-ki. Buddhist reports of the Western World. London, 1884, p. XXIX. ОH жe. The life of Hiuen-Tsiang. London, (1914), p. 47.
  40. «Скульптура и живопись Древнего Пянджикента», стр. 85.
  41. Эта композиция послужила предметом специальной работы, в которой указываются и параллели в индийском изобразительном искусстве. См. А. М. Беленицкий. Об изображении зооморфных тронов в среднеазиатском изобразительном искусстве. Изв. АН Таджикской ССР. Душанбе, 1962, стр. 17, рис. 3.
  42. Griinwedel-Waldschmdt. Op. cit., (Abb.) 27.
  43. I. Haсkіnet J. Сагl. Recherches archeologiques an Col de Khaiir-Khaneh pres de Kaboul. MDAFA, VII. Paris, 1928, pi. XIV.
  44. A. Gоdard, J. Godar, J. Насkin. Op. cit.
  45. М. Вenіsti. A propos de «La Sculpture de Bharhut». Arts Asiatiques. Paris, 1958, -T. V/2, p. 135, fig. 9.

В этот день:

  • Дни рождения
  • 1900 Родился Василий Иванович Абаев — выдающийся советский и российский учёный-филолог, языковед-иранист, краевед и этимолог, педагог, профессор.
  • Дни смерти
  • 1935 Умер Васил Николов Златарский — крупнейший болгарский историк-медиевист и археолог, знаменитый своим трёхтомным трудом «История Болгарского государства в Средние века».

Метки

Свежие записи

Рубрики

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.

Яндекс.Метрика